Итак, выступление Колосовой в роли Эсфири стало точкой столкновения различных конфликтующих лиц и целых партий театрального мира. Эпиграмма, высмеивающая Колосову в этой роли, в принципе могла метить в самые разные цели. Она могла быть направлена против перевода Катенина, против его школы актерской игры, против Колосовой как актрисы, дерзающей состязаться с Семеновой, наконец, против Колосовой лично.

Судя по известным нам отзывам Пушкина о Катенине, относящимся приблизительно к этому времени («Он опоздал родиться» и т. д.[703]), допустимо предполагать, что Пушкин мог критически относиться к катенинскому переводу. В «Моих замечаниях об русском театре» Пушкин отмечает такие недостатки Колосовой, которые следует отнести к недостатку актерского мастерства и ошибочным представлениям о манере игры трагической актрисы. Он рекомендует ей исправить «однообразный напев, резкие вскрикивания», сделать жесты «естественнее и не столь жеманными» (XI, 12). В своих претензиях Пушкин сближается с теми претензиями к Колосовой, которые высказывали в своих статьях А. Гнедич и Я. Толстой. Они же были убежденными противниками школы Катенина и недостатки Колосовой связывали прежде всего с ее следованием «ложной методе»[704]. Имея в виду характер всех этих претензий, строки из пушкинской эпиграммы: «упоительная речь», «поступь важная» — можно расценить как издевку, имеющую достаточно конкретный смысл.

С еще большими основаниями можно увидеть в эпиграмме стремление унизить Колосову как соперницу Семеновой. Комментарий самой Колосовой (поэт был смущен, сообразив, что его заподозрят в угодливости Клитемнестре) не вызывает доверия. Основная тема «Моих замечаний об русском театре» — пылкая апология Семеновой; не случайно Пушкин подарил Семеновой текст своей статьи, как будто это был мадригал. Вообще, по свидетельству Гнедича, Пушкин в это время «приволакивался, но бесполезно, за Семеновой». В пушкинской статье Колосова как актриса оценивается очень невысоко, и сравнение ее с Семеновой служит лишь средством подчеркнуть достоинства последней. В контексте этих суждений Пушкина и в ситуации, расцениваемой общественным мнением как соперничество двух актрис[705], пушкинская эпиграмма звучит репликой в поддержку Семеновой.

Вместе с тем, по соображениям психологического порядка, нужно поостеречься утверждать, что эпиграмма замышлялась как орудие внутритеатральной борьбы. Ядовито высмеять ни в чем не повинную начинающую актрису, чтобы попасть рикошетом в Катенина, было бы и жестоко и неблагородно. У нас нет оснований подозревать Пушкина в подобном поступке. Желание выступить в поддержку Семеновой гораздо более естественно; но и в этом случае, за отсутствием личных обид и охлаждения отношений, публичный и достаточно грубый выпад Пушкина в адрес своей приятельницы, в доме которой он считался своим человеком, представляется невозможным.

В рассказе Каратыгиной есть одна явная ошибка: Грибоедов, которому она приписывает столь активную роль в этих событиях, уехал из Петербурга еще в августе 1818 года. Другое ее предположение: Пушкина настроил против нее А. А. Шаховской — представляется вполне вероятным. Так или иначе, версия о приписанном Колосовой прозвище Пушкина («мартышка») не под дается проверке, но кажется несомненным, что какая-то личная и болезненная обида имела здесь место. Заметим, что издевки Пушкина направлены, главным образом, на внешность актрисы. Д. Д. Благой обратил внимание на то, что в «высмеиваньи наружности Колосовой Пушкин был явно и намеренно несправедлив: на самом деле он считал ее очень красивой (см. не только вариант начала его раннего мадригала Колосовой: „Краса, надежда нашей сцены“, но даже описание ее наружности в „Моих замечаниях об русском театре“), но платил обидой за обиду: <…> он думал, что Колосова посмеялась над его внешностью»[706].

Значит ли это, что весь круг вопросов, связанных с театрально-эстетическими взглядами и предпочтениями молодого поэта, а также с ситуацией, сложившейся в театральном мире, не имеет отношения к этой эпиграмме? Конечно, нет. Историко-литературный интерес этой эпиграммы в том и состоит, что, спровоцированная оскорблением личного характера — реальным или вымышленным — она выразила определенную позицию Пушкина по отношению к враждующим группировкам театрального мира. Хотя Пушкин не входил «ни в одну из театральных групп»[707], обнародование подобной эпиграммы неизбежно становилось фактом внутри-театральной борьбы даже помимо тех или иных намерений автора. Пушкин, уже хорошо ориентирующийся в театральных кругах, не мог этого не понимать. Вероятно, этим объясняется и горячее участие в конфликте Катенина, на протяжении многих лет настойчиво старавшегося помирить Пушкина и Колосову; и то, как упорно Катенин и Колосова настаивали на сугубо личной, ничтожной причине, вызвавшей эпиграмму. Версия, с которой позднее согласился и Пушкин, убедившийся в невиновности Колосовой, охладевший к театральным дебатам семилетней давности и не желавший обострения отношений с Катениным.

«Пророчество Андрея Шенье» — озаглавив подобным образом одну из статей, вошедших в «Записки комментатора», В. Э. Вацуро указал на тот смысловой контур пушкинской элегии, который неизменно ускользал от всеобщего внимания. Казалось бы, о предсказании Шенье говорил почти всякий, кто занимался анализом стихотворения. Произносилось и слово «пророчество» — как синоним предсказания. Однако культурные контексты, соотносимые с каждым из двух синонимов, не совпадают.

Шенье — поэт. «Пророчества пиитов» — эта знаменательная формула едва ли случайно возникла у Пушкина в том же 1825 году[708], когда был написан «Андрей Шенье». В следующем, 1826 г., был создан «Пророк», и представление о поэте-пророке (но, разумеется, не о поэте-предсказателе) оказалось навсегда закрепленным. Менее очевидным осталось то, что обретение пророческого дара Пушкин связывал с осуществлением определенного сюжета, описанного в «Андрее Шенье».

Сюжет «Андрея Шенье» сформирован двумя слагаемыми. Пророчество — одно из них. Другое — жертва.

«A<ndré> Ch<énier> погиб жертвою Фр.<анцузской> револ<юции>», — писал Пушкин в заметке, возможно, предназначавшейся к тому, чтобы стать одним из примечаний к элегии (XI, 35). Чистая, незапятнанная жертва — такова была историческая репутация Шенье. Его первую биографию, написанную Латушем и послужившую Пушкину основным источником сведений, венчают слова: «une victime sans tache»[709]. И. И. Козлов, познакомившись с элегией, просил сообщить Пушкину: «…брату Шенье, после, когда поднята была голова Андрея, подали безыменную записку: „Каин! где брат твой Авель?“» (XIII, 236). Предание, пришедшее на память Козлову, носило тенденциозный характер: М.-Ж. Шенье, судя по всему, неповинен был в смерти брата[710]. Нас оно интересует в другом отношении: как свидетельство ассоциирования Андрея Шенье с Авелем, непорочной жертвой.

Репутация эта существенна для элегии Пушкина. Однако концепция жертвы в ней принципиально иная. Смысл пушкинской переинтерпретации уясняется не только через сопоставление «Андрея Шенье» с очерком Латуша — еще в большей мере он становится очевиден при сравнении элегии с тем литературным образцом, на который она ориентирована.

«Композиционная структура „Андрея Шенье“ — элегия об „умирающем поэте“: экспозиция, элегический монолог, развязка, в которой есть даже характерная деталь: угасающая лампада (ср. в Poète mourant Мильвуа и Ламартина)»[711]. В русской поэзии 1810–1820 гг. тема «умирающего поэта» и ее вариации («умирающий христианин», «бедный поэт») представлены обширной элегической традицией, вершинным произведением которой явился «Умирающий Тасс» Батюшкова[712]. Он-то и стал ближайшим образцом для «Андрея Шенье»[713]. Композиция пушкинской элегии — точный слепок с этого образца, не только повторяющий общие контуры жанровой разновидности (экспозиция — монолог — развязка), но полностью воспроизводящий построение элегии Батюшкова. В начале — тот же эпиграф, взятый из творчества героя элегии; предсмертный монолог, как и у Батюшкова, в середине прерван авторской речью; те же примечания, содержащие исторический комментарий, — в конце. Кроме ведущей темы (смерть поэта) совпадают даже такие подробности ее разработки, как предсмертное общение с другом (заочное в «Умирающем Тассе», реальное в «Андрее Шенье»), в обоих случаях подробно описанное в примечаниях.