Литмир - Электронная Библиотека
Литмир - Электронная Библиотека > Зорин Андрей ЛеонидовичИванов Вячеслав Иванович
Строганов Михаил Сергеевич
Фомичёв Сергей Александрович
Песков Алексей Михайлович
Немзер Андрей Семенович
Мильчина Вера Аркадьевна
Коровин Валентин Иванович
Лавров Александр Васильевич
Кошелев Вячеслав Анатольевич
Рейтблат Абрам Ильич
Муравьева Ольга Сергеевна
Проскурина Вера Юрьевна
Ильин–Томич Александр Александрович "старший"
Левин Юрий Абрамович
Панов Сергей Игоревич
Ларионова Екатерина Олеговна
Осповат Александр Львович
Чистова Ирина Сергеевна
Зайонц Людмила Олеговна
Проскурин Олег Анатольевич
Краснобородько Татьяна Ивановна
Турьян Мариэтта Андреевна
Дрыжакова Елена Николаевна
Альтшуллер Марк Григорьевич
Рак Вадим Дмитриевич
Виролайнен Мария Наумовна
Тартаковский Андрей Григорьевич
Лейтон Л. Г.
Виттакер Роберт
Серман Илья Захарович
Кац Борис Аронович
Тименчик Роман Давидович
>
Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро > Стр.127
Содержание  
A
A

Итак, можно считать установленным, что литературным источником эпиграммы Баратынского «Не трогайте парнасского пера…» послужило стихотворение Э. Лебрена «Мое последнее слово о женщинах-поэтах», правда, совершенно переделанное русским автором.

Тема, затронутая Э. Лебреном и Баратынским, не ушла из литературы. Она была подхвачена и новейшей поэзией. Ее продолжила поэт-женщина, А. А. Ахматова, в знаменитом четверостишии:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить…
Но, Боже, как их замолчать заставить!
Москва

С. А. Фомичев

Повесть Н. В. Гоголя «Вий»

(Заметки комментатора)

Исследуя вопрос о литературных источниках повести «Вий», В. Э. Вацуро справедливо отметил: «Учет этих источников важен не только сам по себе, но для более общих наблюдений над художественной системой Гоголя <…> Проблема отношения Гоголя к народно-поэтической и литературной традиции решается, таким образом, не столько обследованием непосредственных фольклорных источников, послуживших писателю „строительным материалом“, сколько сопоставительным изучением целостных художественных систем»[888].

Яркое (и отчасти даже шокирующее) художественное своеобразие гоголевской повести придает контраст между бытовой и фантастической ее линиями. Первая из них сочна, до предела ясна, насыщена колоритными характерами и обилием бытовых подробностей, дана в комической огласовке. Вторая — причудлива, не во всем понятна и нагнетает атмосферу ужаса. Бытовые и фантастические эпизоды последовательно чередуются, отчуждаясь одни от других и стилистически; они будто бы рассказаны разными авторами.

По сути дела, в таком построении произведения угадывается механизм вертепного театра, который представлял собою народное опрощение жанра мистерии, вышедшего из церкви на площадь; религиозные сцены в мистерии чередовались с бытовыми, мистика со смехом, набожность с богохульством.

Вертеп прямо упоминается в тексте «Вия» («В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами»[889]), но фантастические эпизоды своей повести Гоголь разыгрывает еще и в иных вертепах. Ср. у Даля: «ВЕРТЕП — пещера, подземный или иного устройства скрытый притон; едва подступные овраги <…> Притон, скрывище каких-либо дурных дел. Это вертеп разбойников, а не гостиница: тут грабят. Юж. зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках…»[890] Вот в этом (первом, основном) смысле и небольшой хуторок, заброшенный в степи, где произошла встреча Хомы с ведьмой, и хутор сотника, отделенный от основного мира «страшной крутью» — тоже вертепы. В такой сюжетно-этимологической игре уже заложено гоголевское переосмыление вертепного театра; в повести его конструкция перевернута; таинство — не вверху, а внизу, так как приобрело бесовские черты. Впрочем, сама эта путаница божественного и бесовского последовательно пронизывает весь текст. Недаром бесовский шабаш разыгрывается в церкви. Высокое «Бог» и низкое «черт» в бытовых сценах постоянно взаимозаменяются:

«Что за чорт!» сказал философ Хома Брут: «сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор». <…>

«Ей богу!» сказал, опять остановившись, философ. «Ни чортового кулака не видно».

(II, 182; курсив наш. — С.Ф.[891]).

И так же привычно и непринужденно путают «Бога» и «черта» не только бурсаки, но и ректор семинарии, и сотник, и вся его челядь. Все они люди православные, но их вера замешана на народном суеверии. Потому-то, наверное, мистериально-таинственная линия повести развита в образах этой наивной и прочной веры.

Вертепная повесть Гоголя состоит к тому же из двух частей, первая из которых основана на быличке (бывальщине) о встрече парубка с ведьмой, вторая — на сказке об отпевании ведьмы. Той и другой предшествует мотив бездорожья, потери пути, перехода в другой мир. Сначала заблудились бурсаки, и мифологический мотив усилен соответствующими деталями: упоминанием о тучах, внезапно скрывших звезды; о голосе, не встречающем никакого ответа; о «стенании, похожем на волчий вой» (II, 182). Затем — Хома Брут попадает на хутор сотника в пьяном забытьи («как он ни пялил свои глаза, ничто не могло означиться в ясном виде: вместо дома представлялся ему медведь; из трубы делался ректор» — II, 193). В обоих случаях — реального обратного пути из этих вертепов нет, что подчеркивается безуспешными попытками философа сбежать от сотника.

Во время же бесовского скаканья Хомы, в первой части, он оказывается на дне «какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря». «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета <…> она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности» (II, 186). Тайну этой бытийственной, изначальной красоты, исторгнувшейся из недр самой природы и запечатленной в античной скульптуре, Гоголь пытался определить в статье «Скульптура, живопись и музыка», открывшей сборник «Арабески», который вышел в свет одновременно с «Миргородом»: «Она (скульптура. — С.Ф.) — оставшийся след того народа, который весь заключался в ней, со всем духом и жизнию <…> Она родилась вместе с языческим миром, выразила — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделилась от него, как самая языческая вера…» (VIII, 10).

В этой связи следует вспомнить об «античном» (на первый взгляд, лишь пародийном) колорите повествования о бурсе, акцентированном и в именах (Тиберий, Брут), и в должностях (авдитор, трибун, цензор и т. п.) бурсаков. Здесь отзывается, однако, не Древняя Греция, а Рим, утративший первоначальную свежесть античного миросозерцания, доживающий свою эпоху в эру после Рождества Христова. Блеснув на миг Хоме поэтическим сверкающим миром, это языческое начало, к которому стихийно, земной натурой своей привержен бурсак, отмстит ему «доантичной», докультурной, разверзающейся бездной. Но на первом этапе из нее он, казалось бы, счастливо выбрался и готов возвратиться к немудреным бурсацким радостям.

В первой части повести-мистерии философ проведен через «прозрачную, как горный ключ, воду». Как в похоронной, так и в свадебной поэзии, сохранившей ритуальные, мифологические представления, изменение статуса человека (смерть, брачевание) было связано с переходом через воду[892]. Во время «скачки» герой нарушил запрет: перешел из иного мира обратно; недаром по возвращении «реальный мир» видится ему в первый миг как отражение: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 187). Во второй части, во время неудачной попытки побега с хутора, дорогу Хоме, лишенного помощи потусторонней силы, фатально преградит ручей, который «сверкал ему чистый, как серебро» (II, 214). Первоначальные усилия ожившей ведьмы были направлены, как очевидно, на возвращение Хомы в иной мир, из которого он чудесно вырвался. И лишь тогда, когда он скрылся внутри непроницаемого круга, эти усилия приобретают нарастающий мстительный характер. По сказочному канону герой, казалось бы, снова должен выйти победителем. Но в традиционный сюжет сказки писатель вносит существенный корректив: у сказочного героя всегда есть чудесный помощник, обеспечивающий его торжество над темными силами. Гоголь же вводит в действие помощника ведьмы — страшного Вия.

вернуться

888

Вацуро В. Э. Из наблюдений над поэтикой «Вия» Гоголя. — Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 311.

вернуться

889

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 2. Изд-во АН СССР, 1937. С. 179 (ссылки на это издание далее даны в тексте).

вернуться

890

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1983. С. 182.

вернуться

891

В файле — полужирный — прим. верст.

вернуться

892

См.: Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 91, 149–165.

127
{"b":"234639","o":1}