Художественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся» глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII — нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым[195]. По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста»[196]; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, — клевета, И купно робость, — безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает»[197] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.

Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох — явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох[198].

Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.

Структура же бобровской метафоры заставляет вспомнить о барочном принципе кончетто (умении сводить несхожее) — в обоих случаях перед нами поиск новых ассоциативных связей. Теория и практика кончетто были известны в России по переводам Тассо, Грассиана, Марино — признанного «мастера кончетто». Из теоретиков барокко наиболее идеологически близок к Марино был Эммануэль Тезауро. Теоретический трактат Тезауро о принципах кончетто «Моральная философия» был переведен и издан в России в 1765 г. и, судя по немалому для того времени тиражу (I ч. — 2003, II ч. — 1030 экз.), довольно широко известен. «Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко, — отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, — Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силой Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими»[199]. Этот прием сам Тезауро называл Метафорой Пропорции, «которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию»[200] (ср. у Боброва «крылаты киты из дубрав», «рдяны нарывы» вулкана, «кругов морщины по водам» и т. п.).

У нас нет данных о том, насколько хорошо Бобров был знаком с произведениями итальянских писателей (а если знаком, то исключительно в переводах, итальянского он не знал), можно ли их влияние на его поэтику считать бесспорным. Очевидно другое: поиски новых возможностей поэтического языка идут у Боброва в русле этой традиции, порождая в итоге небывалую смесь традиционности с авангардизмом. Современная Боброву обветшалая одическая стилистика была, судя по реакции современников, мало подходящей средой для такого рода поэтических экспериментов. Разрыв устойчивой эмблематической структуры традиционной поэтики, ее резкая метафоризация порождали эффект, близкий к «сюрреалистическому», что могло восприниматься только как полное отсутствие поэтического вкуса. Младшие же современники Боброва, спустя десятилетия продолжая удивляться его «грубым» фантазиям, не сомневались и в отношении источника, «испортившего» вкус одаренного поэта: «Гений Боброва, своевольный, необузданный презирал все почти правила вкуса. В его творении часто встречаются картины чудовищныя, мысли странныя — словом все причуды одичалого воображения <…> В одном месте у него трубы ратныя звуком своим раздирают черныя тучи; в другом звезды на огненных колесницах сражаются за Русских. Сердце, пылающее огнем любви, он уподобляет плавильной печи. <…> У него зеркало ручейка служит эхом для цветов, а эхо называет он воздушным зеркалом, преломляющим лучи звука. Можно бы привести много подобных примеров из Херсониды, которые живо напоминают не естественный, принужденный слог Марини и его подражателей <…> Злоупотребление ума и слог, испорченный кончеттами составляют отличительный характер Итальянского Стихотворца Марини, и хотя в меньшей мере, недостаток почти всех Итальянских Писателей. Самый Тасс иногда платит дань дурному вкусу своих соотечественников»[201].

Соотечественники С. Боброва в вопросах вкуса оказались более взыскательны. Но Бобров словно не слышал их голосов: погруженный в свои «дикие» фантазии, он позволял себе оставаться вызывающе несовременным и автономным по отношению к литературным нормам и правилам вкуса, все больше и больше ожесточая своих критиков. И лишь в нарочито самоуверенной иронии П. А. Вяземского —

уловим оттенок тщательно скрываемой беспомощности перед «необузданным и своевольным гением» Боброва, который неизбежно должен был быть отвержен — обычная судьба поэта, рожденного не в свое время.

Противопоставление поэтических систем Жуковского и Батюшкова давно стало одним из общих мест работ о русской поэзии начала 19 века. Традиция такого противопоставления кажется тем авторитетнее, что корни ее обнаруживаются уже в суждениях современной обоим поэтам критики. Видимо, первым наметил контуры столь популярной впоследствии антитезы С. С. Уваров в рецензии на батюшковские «Опыты в стихах и прозе»: «Жуковский более красноречив и устремлен ввысь. Батюшков же изысканнее и законченнее; один смелее, другой не оставляет ничего на волю случая; первый — поэт Севера, второй — поэт Юга» и т. п.[202] Эта идея была подхвачена и развита П. А. Плетневым[203], не раз варьировалась в журнальных статьях 1820–1830-х гг. и наконец была — на новых основаниях — канонизирована В. Г. Белинским, приспособившим ее к своей гегельянской формуле литературного развития[204]. У современных историков литературы эта концепция, лишившись «философского» обоснования, приобрела черты истины, в общем не требующей доказательств.