«Мертвый Замок» остался неизданным. В декабре 1801 г., когда трагедия проходила цензуру, Нарежный уже вышел из университета и, поступив писцом в канцелярию русского правительства в Грузии, готовился к отъезду. Вернулся он словно другим писателем: с 1810-х годов начинается биография Нарежного-романиста.

Над своими юношескими увлечениями Нарежный в более поздние годы не раз иронизировал. В «Российском Жилблазе» он высмеял трагедии немецкого образца, где «прекрасные цветы — розы, лилеи и гвоздики — растут, перепуганные крапивою и репейником; громы гремят, молнии раздирают небо, освещая мечи ратоборцев и кровь, ими проливаемую»[161]. В повести «Аристион» самые известные «готические» романы («Полночный колокол», «Монах», «Пещера смерти», «Замок Юдольфа») пренебрежительно поставлены им в ряд с «Терезой-Философкой» по воздействию на читателя и противополагаются формирующей моральную личность человека прозе Виланда и Фильдинга[162] и т. д. Тем неожиданнее вдруг вспыхнули прежние литературные пристрастия в последнем романе Нарежного «Гаркуша, или Малороссийский разбойник».

Гаркуша — герой с чертами благородного разбойника и народного мстителя, образ его выдержан, в противоположность другим фигурам романа, в штюрмерско-романтической стилистике, характерной для раннего творчества Нарежного и отсылающей читателя к Шиллеру[163]. В то же время очевидна сюжетная ориентация «Гаркуши» на образцы немецкого разбойничьего романа с развитым авантюрным началом, разнообразными вводными повествованиями, с благородным и, одновременно, жестоким и беспощадным героем-атаманом. Нарежным реализован не только «мужской» вариант разбойничьего романа («Ринальдо Ринальдини» и подражания ему), но, в рассказе жены Гаркуши Олимпии, и «женский», также широко представленный, в том числе и в русских переводах («Прекрасная Шарлотта, страшная атаман ка, или Женщина — совершенная Ринальдини», рус. перевод — 1809; «Жена разбойника», рус. перевод — 1815 и др.).

Легендарные разбойники существовали в каждой стране и становились героями массовой, «лубочной», книжной продукции; во Франции таким был Картуш, в России — Ванька Каин (оба они, кстати, упоминаются на страницах «Гаркуши»), Яркая фигура непобедимого, сеющего вокруг себя ужас героя и рассказы о преступлениях всегда привлекали широкого читателя. В немецкой «тривиальной» литературе этот тип повествования тоже был одной из обширных и самых популярных отраслей. В числе других подобных книг в Берлине в 1790–91 гг. был издан 2-томный сборник рассказов «О подвигах и хитрых уловках знаменитых и гениальных плутов» («Taten und Feinheiten renommierter Kraft-und Kniffgenies»). Книга составлялась несколькими авторами анонимно и не была совершенно забыта лишь потому, что над последней новеллой в соавторстве с Ф.-Э. Рамбахом работал Людвиг Тик, отдавший в первые годы своей деятельности обильную дань «тривиальной» литературе. На долю Тика и Рамбаха достался рассказ о геройских подвигах вора и разбойника «баварского Гизеля». В характеристике авторов, этот разбойник «обладал самыми выдающимися умственными способностями», но имел несчастие родиться при неблагоприятных условиях тогдашнего общества, «при его прекрасных природных задатках из него вышел отвратительный изверг только вследствие неблагоприятных условий его жизни и внешних влияний».[164] Предпосланное изложению злодейств Гизеля это рассуждение должно было обращать читателя к «неисповедимым путям Провидения» в человеческой судьбе.

«Гаркушу» Нарежный начал вступлением много более кратким, но по духу очень близким таковскому, где говорил о Гаркуше как человеке, «снабженном от природы весьма достаточными дарованиями, а потому неоспоримым правом на счастье»; «источники злополучия» его крылись «с одной стороны, в нем самом, с другой — в предметах его окружающих», и при этом автор призывал задуматься над «первоначальными причинами» необыкновенных происшествий[165]. Авторская позиция сочувствия своему герою и, одновременно, некоторого моралистического и не лишенного иронии отстранения от него тоже в обоих случаях совпадала. Разумеется, почта невероятно, что Нарежный мог знать книгу о «баварском Гизеле», и подобные переклички — не следы заимствований, а доказательства типологической литературной близости явлений. Нарежный был знаком со многими подобными приключениям «баварского Гизеля» историями из «тривиального» слоя немецкой литературы. В своем последнем романе он вернулся к ее старым схемам[166], но не просто воспроизвел их, а наполнил живым общественным содержанием, продиктованным и объективным материалом малороссийского помещичьего быта, и собственным опытом Нарежного как романиста-нравоописателя. Очередной виток литературного развития был завершен. Дальнейшие его пути открывают материал к сопоставлениям иного рода.

В известной характеристике Нарежного, сделанной в письме к М. И. Семевскому 11 декабря 1874 г., И. А. Гончаров проводит прямую линию развития русской «реальной школы» от Фонвизина через Нарежного к Гоголю[167]. Определение Нарежного как «предтечи Гоголя», данное здесь и вполне соответствующее оценке Нарежного в статьях Белинского, было безоговорочно принято позднейшими исследователями. Оно поддерживается и рядом прямых обращений Гоголя к произведениям Нарежного, служившим ему подчас творческим материалом. Впрочем, «встречаются» эта писатели не только на почве «реального романа» и сатирического нравоописания.

В начале своего творческого пути Гоголь, как некогда Нарежный, выказал определенного рода пристрастие к эпатирующе жестоким сценам. Основывалось оно, правда, уже на иных литературных образцах: в моду входила «неистовая словесность», приучавшая читателя к откровенному натурализму описаний. Но даже на этом фоне выделялась нарисованная Гоголем в «Кровавом бандуристе» картина человека с содранной кожей, на что и указал А. В. Никитенко, не пропустивший отрывок в печать. По мнению Никитенко, автор «Бандуриста» создал «картину страданий и унижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительную, возбуждающую не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение»[168]. (Кровавые сцены с повешенным дьяконом в «Главе из исторического романа», по духу те же, но более умеренные и облеченные в форму народного предания, были встречены спокойнее.) В этих опытах Гоголя просматривается определенная параллель с литературными дебютами его «предтечи» Нарежного. Гоголь заимствовал лежащие на поверхности выразительные средства «неистового» жанра. Но лишенные того социального содержания, которое в полной мере было присуще «неистовой» литературе и единственно эти средства оправдывало, они неизбежно приводили к «отвратительным картинам», так возмутившим в свое время Никитенко в «Кровавом бандуристе». Подобным же образом стихийный натурализм Нарежного был производной от повествовательного стиля его ранних произведений — «готики» и Шиллера, прочитанных под углом зрения «тривиального» романа. Целью в обоих случаях служил внешний эффект, ориентиром — массовый читатель. Так, явления, отделенные друг от друга и хронологически, и ближайшим генезисом, соприкасаются через глубинные механизмы литературного развития, намечая еще одну из возможных аналогических линий в движении русской прозы.

От эмблемы к метафоре: Феномен Семена Боброва[*]