В случае Жуковского использование соответствующих грамматико-синтаксических структур может быть объяснено непосредственным влиянием Грея[230]; в случае Батюшкова его можно объяснить только сознательной ориентацией на текст Жуковского.

Эта ориентация выступает и на других уровнях плана выражения, иногда с особенной наглядностью. Так, строка «Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает» выглядит как вариация стиха Жуковского: «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает». У Батюшкова не только повторяется начало соответствующей строки из «Сельского кладбища» («Лишь изредка…»), но и сохраняется ее мелодический рисунок: в обеих строках состав ударных гласных в основном совпадает. Более того: в мужских клаузулах сохранены те же опорные гласные, что и Жуковского, а женские рифмы вообще оказываются грамматически и фонетически тождественными.

Как и в случае, который мы имели возможность наблюдать еще в «Вечере», Батюшков затем закрепляет впечатление диалога с Жуковским с помощью повторного реминисцирования, то есть воспроизводя отсылку к Жуковскому дважды, с разными вариациями. Если строка из «Сельского кладбища»: «Повсюду тишина, повсюду мертвый сон», — сначала отозвалась в строчке второй строфы: «И все в глубоком сне поморие кругом», то в третьей строфе она отзовется в стихе: «Все тихо: мертвый сон в обители глухой». В первом случае знаками реминисцирования служат ключевое слово «сон», эпитет «глубокий», который звучит как вариант «мертвого», «все», выступающее семантическим эквивалентом наречия «повсюду»: фонетическим знаком реминисцирования оказывается мелодическая организация стиха, особенно его последней части, в которой — как и у Жуковского — два заключительных ударных икга инструментованы на «о». При повторном реминисцировании на первый план выдвигаются несколько иные компоненты: сохраняется «все» как эквивалент «повсюду», но вместе с тем появляется наречие «тихо» как вариация «тишины», наконец, «сон» получает тот же эпитет, что и в элегии Жуковского, — «мертвый». Вокалический рисунок стиха несколько меняется, но дублетная ударяемость на «о» сохранена — хотя позиционно несколько в ином месте, зато именно в тех словах, которые непосредственно отсылают к «Сельскому кладбищу».

Густота (и «глубина») реминисценций из «Сельского кладбища» в начале стихотворения задает определенный эмоционально-семантический регистр для восприятия дальнейшего движения лирического сюжета: картины героической жизни древних скандинавов проецируются на картины обыденной жизни героев элегии Грея — Жуковского. И та и другая равно бессильны перед всесокрушающим временем: и та и другая сохраняются лишь в меланхолическом воспоминании «пришлеца».

Концовка элегии вновь активизирует реминисцентный слой, отсылающий к Жуковскому, причем реминисцентность здесь приобретает особенно сложный и изощренный характер. С одной стороны, в заключительных стихах («Здесь тлеют праотцев останки драгоценны: // Почти их гроб святой!») трудно не усмотреть реминисценции знаменитых стихов Жуковского: «Здесь праотцы села, в гробах уединенных // Навеки затворясь, сном непробудным спят». Но вместе с тем здесь, видимо, содержится отсылка и к другому месту «Сельского кладбища» — к тому эпизоду, где вводится тема будущего посетителя кладбища и «селянина», рассказывающего страннику об умершем. И дело не ограничивается тематическим параллелизмом: соответствующие стихи воспроизводят фонетическую структуру рифмующих окончаний стихов Жуковского (только в иной компоновке):

Сохраняя целый ряд формальных признаков кладбищенской элегии, «На развалинах замка…» знаменовала переход к новым жанровым формам. Батюшков не ограничился только «расширением» материала, перенеся «кладбище» из идиллического времени уединенного села во время историческое. «Историческое» (т. е. «объективированное») содержание оказывалось таковым лишь на внешнем уровне. Обобщенно-мифологизированный характер изображенной «истории» позволил Батюшкову совершить еще один принципиально важный шаг: выстроить текст как бы на совмещении двух временных планов — «древнего» и «современного».

Изображение подвигов скандинавских воинов проецировалось на совсем недавние события — антинаполеоновский поход русской армии. О таком проективном задании свидетельствует не только аллюзионная формула «галлов бич и страх», но и то обстоятельство, что Батюшков вскоре перенес ряд образов и фразеологических формул из «шведской» элегии в «Переход через Рейн»[231]:

Двупланный характер «исторического» материала позволяет и центральную фигуру «скандинавской» части элегии — юного воина — также строить на двупланном принципе: в ряде важных моментов персонаж оказывается соотнесен с самим Батюшковым. О такой соотнесенности свидетельствует, помимо прочего, появление в элегии некоторых биографических мотивов, которые можно найти в батюшковской поэзии военных и послевоенных лет. К посланию «К Дашкову», например, отсылает тема клятвы юноши («быть ужасом врагов, // Иль пасть, как предки пали, с славой») и образ хранящего заветы «славы» старого воина с «израненной рукой» (ср. с упомянутым в послании «израненным героем, кому известен к славе путь»). Морское возвращение на родину также связано с биографическим подтекстом, и, конечно, в элегии не случайно использована та же «фоносемантика», изображающая веяние ветра и движение корабля, что и в биографической «Тени друга» («Уж веет кроткий ветр вослед твоим судам» — и «Чуть веял ветерок, едва сверкали волны»). Автобиографична и оставленная на родине невеста: характерно, что приемы изображения влюбленности («Едва на жениха взглянуть украдкой смеет, // Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет») перейдут из «шведской» элегии в «Тавриду», связанную с безответным чувством Батюшкова к Анне Фурман («Твой друг не смеет и вздохнуть: // Потупя взор, стоит, дивится и немеет»).