Хорошо известна авторская интерпретация идеи «Привидения», высказанная в письме Гнедичу от середины февраля 1810 г.: «Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, т. е. завоевал. Идея оригинальная… В ней какое-то особливое нечто меланхолическое, что-то мистическое a proposito». И — в заключение того же письма: «Прочитай Парни Самариной. Это в ее роде: любовь мистико-платоническая» (Б, II). Между тем, батюшковское прочтение текста Парни, вообще говоря, весьма нетривиально и вовсе не вытекает с неизбежностью из содержания французского оригинала: как справедливо заметил Н. Н. Зубков, «у Парни нет ничего подобного: его стихотворение — всего лишь либертенская шутка над смертью, изящная и беззаботная»[226]. Необычные акценты, расставленные Батюшковым, отражают очень важный момент в понимании им задач «легкой поэзии» — последняя должна была служить сублимации и спиритуализации эроса. Парни как бы изначально «петраркизируется».
В. Э. Вацуро показал, что эта установка непосредственно отразилась на самом стилистическом строе стихотворения: «…Тема спиритуалистической любви все яснее проступает в гедонистической оболочке: она придает странную нематериальность миру чувственных вещей, описанному привычными средствами перифрастической эстетизирующей лирики. В лексике стихотворения преобладают слова семантического поля со значением легкости, неполноты, неуловимости… на этом фоне традиционные перифразы эротической поэзии словно теряют свой денотат, превращаясь в чистые символы… Здесь словно торжествуют стилистические принципы Жуковского»[227].
Это очень тонкое наблюдение. Но оно с особой остротой ставит вопрос: почему Батюшков все же попытался решить «тему Жуковского» хотя и в его стилистическом ключе, но в направлении во многом — если не в основном — от него отличном?
Как кажется, на этот вопрос проливает некоторый свет запись, сделанная Батюшковым в записной книжке, подаренной ему Жуковским в мае 1810 г. В этой записи нашла свое отражение та концепция эроса, которая сложилась у Батюшкова в пору, близкую созданию «Привидения»: «Любовь может быть в голове, в сердце и в крови. Головная всех опаснее и всех холоднее. Это любовь мечтателей, стихотворцев и сумасшедших. Любовь сердечная реже других. Любовь в крови весьма обыкновенна: это любовь бюффона. Но истинная любовь должна быть и в голове, и в сердце, и в крови… Вот блаженство! — Вот ад!» (Б, II, 29).
То толкование любви, которое было предложено в поэзии Жуковского 1808 г., должно было казаться Батюшкову — в свете этих представлений — чересчур «головным» и чересчур «холодным». Любовь, в которой усилием разума, пусть и опирающегося на веру, оказалась с легкостью побеждена «мука», казалась слишком малоправдоподобной. Не столько избыточная «спиритуальность», сколько избыточная «умозрительность» и избыточный рационализм должны были вызвать у Батюшкова сомнения и желание выступить с ответной поэтической репликой.
«Привидение» и стало попыткой приблизиться к поэтическому воплощению темы «истинной любви», соединяющей «любовь в крови» (явный эротически-чувственный момент), «в сердце» (нежность и, по авторскому определению, «меланхолия») и «в голове» (дистанцирующая спиритуализация чувственно-эротических картин и грустно-ироническая улыбка в финале).
Вместе с тем «Привидение» знаменует неприятие Батюшковым серьезного подхода к решению экзистенциально значимой темы — именно потому, что возможность серьезного разрешения этой темы в направлении, сколько-нибудь обнадеживающем человека, Батюшковым вряд ли предполагалась. Он сомневается в возможности победить страсти и вызванные ими «муки» — верою. Поэтому он предпочитает уйти в сторону и (с помощью по-особому осмысленного Парни) ответить полушутливой репликой на серьезную декларацию Жуковского.
«Привидение» оказывается ключом едва ли не ко всем «анакреонтическим» и «горацианским» стихам Батюшкова 1810–1813 гг. — вплоть до «Моих Пенатов» и примыкающих к ним дружеских посланий. Во всех этих сочинениях предпринята попытка скрыться от трагического мира и от трагических вопросов в условно эстетизированный и «антикизированный» мир легкой поэзии, где для трагически-серьезных вопросов попросту нет места, вернее, где они получают нарочито облегченное разрешение. Но сама эта облегченность не скрывается, а всячески манифестируется с помощью декоративно-условного реквизита. В «Привидении» элементами такого реквизита оказываются античные боги — отсутствующие у Парни Парка и Зевес, от которых будто бы зависит судьба героя (и которые перейдут затем в дружеские послания). Об истинном Боге и истинной судьбе поэт не может — а потому и отказывается — судить.
«Легкая поэзия» Батюшкова, таким образом, предстает репликой на поэзию Жуковского: она подразумевает поэзию Жуковского как необходимый фон для своего восприятия. Только на этом фоне она обретает подлинный смысл — как сублимация трагической темы[228]. Вне поэзии Жуковского «легкая поэзия» Батюшкова совершенно теряет свое концептуально-мировоззрительное содержание и способна восприниматься (и воспринимается!) в уплощенно-примитивизированном ключе — как «поэзия земных радостей и наслаждений».
1814–1815 гг. — период глубокого кризиса в биографии Батюшкова и период высочайшего подъема в его творчестве. Тотальная переоценка ценностей привела к полной перестройке жанровой системы батюшковской поэзии. Почти все важнейшие сочинения Батюшкова этой поры — элегии.
Поворотным моментом в создании новой системы оказалась элегия «На развалинах замка в Швеции» (1814). Она строится на контрасте между целостным миром исторической древности и трагически — пессимистическим сознанием современного человека, воскрешающего в своем воображении картины старины, чтобы на их основании предаваться резиньяциям о бренности человеческого бытия. На новом витке творческой биографии происходит возвращение поэта к тем принципам элегического построения, которое мы наблюдали уже в «Вечере».
Совершенно прав В. Э. Вацуро, когда, отвергая расхожие представления об этом батюшковском сочинении как особой, «эпической» элегии (в которой эпическое описание будто бы является жанровой доминантой и «решительно превалирует» над лирической медитацией), подчеркивает исключительную роль в нем субъективного начала. Наблюдения над соотношением лирического субъекта и описываемого им мира закономерно приводят исследователя к выводу: «Он <Батюшков. — О.П.> пишет „о себе“, подобно Жуковскому в „Сельском кладбище“, совершенно так же вызывая из небытия картины мирной патриархальной жизни „праотцов села“. Нет необходимости доказывать специально, что в своих художественных основах обе элегии схожи чрезвычайно, при всей разнице сюжета и материала, и что основные выводы, полученные на материале стихотворения Батюшкова, могут быть подтверждены анализом „Сельского кладбища“»[229].
Специально доказывать сходство «Сельского кладбища» и элегии Батюшкова действительно нет необходимости. Но на некоторых важных моментах этого сходства остановиться, пожалуй, стоит — для того чтобы понять, как осуществлялось зрелым Батюшковым осмысление элегического построения и элегической проблематики Жуковского.
Элегия «На развалинах замка в Швеции», в отличие от раннего «Вечера», соотнесена со всеми основными уровнями текста «Сельского кладбища», включая композицию, общий элегический «сюжет», мотивы, образы, стилистику и элементы стиховой речи — вплоть до мельчайших. Самый первый стих («Уже светило дня на западе горит») не мог не вызвать в памяти читателей начального стиха «Сельского кладбища» («Уже бледнеет день, скрываясь за горою»). Демонстративно манифестированное сходство поддерживается параллелизмом интонационно-синтаксической и грамматической структуры. Оба стихотворения начинаются со слова «Уже», за которым следует в перечислительной конструкции серия фраз с предикатом настоящего времени. Это изначально создает, во-первых, эффект постепенного погружения в ночь («эффект Жуковского»!), а во-вторых — эффект соприсутствия: каждый из сменяющихся моментов времени переживается элегическим субъектом (и читателем) как настоящий. Далее и у Жуковского, и у Батюшкова вводится тема ночной тишины, усугубляющейся одиночными звуками. Этот прием подчеркивается употреблением анафорически повторенного «лишь»:
