Агрессивный комплекс неполноценности впервые появился, говоря о немецких композиторах, отнюдь не у Вагнера. Уже Вебер, противившийся победному шествию Россини по сценам немецких оперных театров, не был свободен от него. После безвременной смерти Вебера в 1826 году его некому было заменить. Не было одаренной личности, которая повела бы за собой всех. Самые авторитетные композиторы 1830-х годов, Шпор и Маршнер, давно забыты (если не говорить о редких попытках возобновления их опер). Зато Лортцинг, куда менее претенциозный музыкант, утвердился на сцене благодаря своему юмору и природному дарованию, а прежде всего благодаря безошибочному чувству сцены; это тоже в своем роде композитор-поэт, он в этом отношении похож на Вагнера. Характерно, что, разбирая по косточкам оперный жанр, Вагнер ни словом не упомянул о Лортцинге, хотя не мог не знать его произведений: Лортцинг работал в Лейпциге в годы юности Вагнера. Несомненно, Вагнер в одной из опер Лортцинга даже почерпнул для себя материал. Эта опера — «Ганс Сакс». Однако безалаберность Лортцинга-литератора столь велика, что Вагнер не счел возможным для себя хотя бы упомянуть его. И, разумеется, хороший поэтический уровень оперного произведения тоже достоинство наряду с прочими качествами, и как раз большая заслуга Вагнера заключается в том, что он разбудил совесть либреттистов. Однако, несмотря на упорные, продолжавшиеся всю жизнь старания Вагнера, в оперном репертуаре утвердились многие произведения, поэтические достоинства которых ниже всякой критики, и этот факт опровергает мнение, будто качеству либретто следует придавать решающее значение. Мейербер, правда, низвергнут, однако для этого вовсе не требовалось усилий Вагнера.
Склонность к внешнему эффекту из всех грехов Мейербера была самым пустячным. Это ведь старинная привилегия оперы. Опера возникла как дорогостоящая затея князей-меценатов и никогда не обходилась без декораций, театральных машин, пышных костюмов. Склонность к роскоши опера сохранила и в Париже, где ей покровительствовал сам король. Спонтини и Мейербер любили помпу, и в этом они — традиционалисты. Сам Вагнер не пренебрегал подобными средствами воздействия, притом не только в «Риенци», где он безоговорочно следует французским образцам, но и вообще во всех своих произведениях, за единственным исключением — «Тристана». «Тристан» — это действительно «драма души», как называет его Вагнер. Появление корабля-призрака в «Летучем голландце», грот Венеры и охотничья компания с лаем собак и с двенадцатью рогами в «Тангейзере», рыцарь-лебедь, поединок и шествие в Мюнстер в «Лоэнгрине» — все это эффектные сцены большой оперы. В «Кольце нибелунга» все тоже настроено на старый лад: начиная с фантастической подводной сцены, Нибельгейма, кования молнии и радуги-моста в «Золоте Рейна» до разрушения зала Гибихунгов и пожара Валгаллы в заключительной сцене «Гибели богов». Чем лучше адская пасть в «Роберте-дьяволе» Мейербера, восход солнца в его «Пророке», кораблекрушение в «Африканке»? Мейербер поступал не хуже Вагнера — как и Вагнер, он помещал в центре сюжетного развития оперы наиболее впечатляющие сцены. В том-то и заключается сомнительность любой оперы, что сцена, картина должна заменить все непонятное; чтобы понимать, мы должны видеть. Картинность, пластичность — это существенный элемент оперной драматургии, все устремлено к картинному, эффектному образу, и Вагнер всегда следовал этому принципу, хотя, теоретизируя, умалчивал о нем. Когда он ставил в Байрейте «Кольцо нибелунга», машинист сцены являлся для него лицом не менее важным, чем дирижер, и Вагнер не останавливался ни перед трудами, ни перед расходами, чтобы получить все самое лучшее для оформления сцены. Не всегда успешно! Кусок заказанного в Лондоне дракона для «Зигфрида» — а дракона этого надо было перевозить по частям — по недосмотру отправился вместо Байрейта в Бейрут и опоздал на несколько месяцев. Итак, Вагнер всегда чрезвычайно серьезно относился к реквизиту и настоял на том, чтобы дорогостоящее оформление для дрезденской постановки «Тангейзера» было выписано прямо из Парижа. Он-то очень хорошо понимал, что успех постановки зависит от таких внешних вещей. Но, помимо этого, внешние вещи были составной частью однозначно определенного представления о том, каким должно быть его произведение не только в музыкальном, но и в зрительном плане: режиссерские замечания Вагнера, краткие, благоразумно ограниченные самым существенным, таковы, что режиссерам стоит считаться с ними — ведь дирижеры внимательно относятся к нотам и динамическим обозначениям Вагнера.
И само собой разумеется, певцу следует принимать во внимание как то, так и другое. Странным образом именно вагнеровская традиция, так называемый «байрейтский стиль», воспитывал у певцов манеры, которые совсем не соответствуют тому, что задумывал композитор, когда сочинял свою музыку. Листая клавир оперы Вагнера, тотчас же замечаешь дуги, которые плавно обнимают широкие фразы в вокальных партиях, однако вагнеровские певцы избегают легато и делают все наоборот. Композитор недвусмысленно подчеркнул разницу между драматической декламацией и плавным лирическим пением, и в «Кольце», и в «Мейстерзингерах», да уже и в «Ло-энгрине». Работая над «Лоэнгрином», Вагнер впервые осознал это различие. Впрочем, мы не знаем, как поступал он сам при исполнении опер. Он был одержим идеей абсолютно ясной дикции и, по-видимому, тоже несет ответственность за дурные манеры, компрометирующие его музыку. Если верить Камиллу Сен-Сансу, стойкому вагнерианцу со времен парижской премьеры «Тангейзера», то на первом байрейтском фестивале 1876 года никто отнюдь не старался удивить красотой пения. Сен-Санс добавляет к своему рассказу: «Певцов, которые заслуживали бы этого имени, редко встречаешь в Германии; большинство исполнителей «Кольца» кричат, а не поют». С тех пор методика обучения пению усовершенствовалась, но вагнеровского певца с хорошим легато и теперь редко встретишь. Нужна вокальная культура, безукоризненное владение дыханием и твердое намерение ни при каких обстоятельствах не форсировать звук — как бы ни бушевал оркестр. Из многих высказываний Вагнера нам известно, что красота продолжала оставаться его конечной целью. И точно так же хорошо известно, что очень часто он вынужден был довольствоваться меньшим, по его мнению, злом — ясной дикцией при не очень красивом звучании голоса.
Правда, Вагнер никогда не соглашался с тем, что источник беды есть он сам. Через все его сочинения проходит постоянный мотив — требование выразительной, точной вокальной интонации. Такой интонации он не находит у Моцарта, у Бетховена, у Вебера, объясняя это тем, что тогда еще не был обретен настоящий немецкий вокальный стиль. Он и на этот раз ошибся. Уж не говоря о том, что настоящий немецкий вокальный стиль существовал с XVII века, среди более близких к нему по времени композиторов его намного обогнал Шуберт. Правда, вагнеровский вокальный стиль преследует совершенно иные цели. Он требует драматического пафоса, чуждого Шуберту, а с другой стороны, в отличие от Шуберта Вагнер не был столь неистощим в сочинении выразительных, певучих, лирически-плавных мелодий. Когда Вагнер следовал традиционному стилю и нуждался в лирическом кантабиле — в «Риенци» и в некоторых частях «Летучего голландца» (партии Даланда, Эрика), — его находки взяты из вторых рук. Куда ближе была ему неистовая декламация Голландца, исполненный страстью экстаз Сенты. И в целом оркестровая фантазия Вагнера первичнее, изначальнее, своеобразнее вокальной — все развитие его стиля зависит от этого обстоятельства. Показывая свои произведения друзьям, Вагнер охотно пел их. Лист, Бюлов или Таузиг садились за рояль, и свидетели таких показов в один голос восхищались бесподобной живостью и проникновенностью его исполнения. Вагнер обладал высокоразвитым чувством вокальной артикуляции, однако испытывал потребность прежде всего в отчетливой, осмысленной, внятной декламации.
Вокальная декламация — водораздел между оперой и музыкальной драмой. В опере декламация ограничивается речитативными партиями, «парландо», когда оркестр только ставит «знаки препинания». В моменты возбуждения такое «парландо» иной раз обретает известный драматизм. Вагнер же обычно предоставляет главную роль оркестру, благодаря чему сфера действия декламационного стиля необычайно расширилась. Правда, как ни стремился Вагнер в первую очередь к ясности произношения, отчетливая дикция остается лишь добрым пожеланием. При этом ясно, что если вокалист ограничивается декламационным стилем, его фантазия живет в спартанских условиях; дело кончается тем, что он скандирует стихи, а не поет. Но и тут существуют различия: партии Эрды в «Золоте Рейна», Зигмунда («Ein Schwert verhiefimir der Voter»), Брунгильды в «Валькирии» («War es so schmahlich») — вот подлинные высокие образцы декламационного пения. Вообще же Вагнер часто приносил музыку в жертву драматическому воздействию. Однако этому решительно противилось его собственное здоровое чутье оперного композитора. Ощущение тонко подсказывало ему, где в драматическом действии следует поместить лирический оазис. Вагнер следовал своему чутью и находил момент для «вставки» даже в самых драматических ситуациях — таковы песни Зигфрида, кующего меч, рассказ Вальтера Штольцинга в первом, песня Ганса Сакса во втором действии «Мейстерзингеров». Но не боится Вагнер и чистой лирики — вроде весенней песни Зигмунда из первого действия «Валькирии», монолога Сакса о сирени, уже упоминавшегося квинтета из третьего действия «Мейстерзингеров». А невероятно пространному любовному диалогу Тристана и Изольды ничего не остается, как превратиться в дуэт.
