Брамс делал вид, будто стал холостяком с удовольствием и по убеждению. Видман рассказывает: «Обычно он говорил о своем безбрачии лишь в шутливом тоне, используя — особей-но в ответ на расспросы любопытных дам — свою излюбленную забавную формулу: «Немилостью Божьей, сударыня, я, Бог милостив, еще не женат». Но он не так уж редко высказывался о нем и всерьез, и даже вроде бы с убедительными доводами, которые, однако, никак не убеждают».

«Я упустил время, — говорил он Видману. — Когда у меня было к тому желание, я ни одной женщине не сумел сделать предложения, как подобает… В то время, когда мне особенно хотелось жениться, мои вещи освистывали в концертных залах — или в лучшем случае принимали их с ледяным равнодушием. Я-то все это переносил совершенно спокойно, потому что знал, чего они стоят и что все еще переменится. И когда после всех этих провалов возвращался в свою одинокую каморку, то не чувствовал тяжести на душе. Наоборот! Все было иначе. Но если бы в такие минуты мне пришлось предстать перед женой, встретить ее вопрошающие глаза, робко заглядывающие в мои, и сказать ей, что, мол, снова ничего не вышло, — нет, этого я бы не вынес. Ибо, как бы ни любила женщина художника, который стал ее мужем, как бы, как говорится, ни верила в него, абсолютной уверенности в конечной победе, той, какой полно его сердце, у нее быть не может. А вздумай она еще и утешать меня… Сострадание женщины при неудачах мужчины… Фу! Мне даже думать не хочется, какой это был бы ад! Мне по крайней мере кажется, что это именно так». Но если применительно к тридцатилетнему Брамсу все эти резоны были правомерны, то уже пять лет спустя они потеряли всякий смысл. Когда же ему исполнилось сорок, то для сомнений в его материальной обеспеченности вообще не осталось места, а как художник он был уже настолько знаменит, что никакая неудача теперь не могла причинить ему особого ущерба. Следовательно, были какие-то другие препятствия.

«С женитьбой, — говорил он Ганслику, — у меня дела обстоят как с оперой. Если бы я однажды уже написал какую-нибудь оперу и даже пережил ее провал — вот тогда я, разумеется, написал бы еще одну. А решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, я уже не способен». Брамс нередко высказывался подобным образом — во всяком случае, любил проводить параллель между оперой и браком. Несмотря на известную фривольность, эта параллель заслуживает более внимательного рассмотрения. Установлено, что в зрелые годы Брамс всерьез думал об опере, постоянно возвращаясь к этому замыслу, и что эта область творчества, чуждая его опыту, обладала для него немалой притягательностью. Пауль Гейзе, Видман, Тургенев — все писатели и литераторы, с которыми он был знаком или дружил, — знали об этом. На протяжении нескольких лет он просмотрел множество набросков и планов оперных либретто, которые иной раз даже вызывали у него определенный интерес. При более тщательном изучении все они, однако, отвергались им. Правда, еще в 1877 году Брамс в письме к Видману всерьез обсуждает один из таких проектов (речь идет о «Короле Олене» Гоцци), но дальше обсуждения дело так и не пошло. Спустя десять лет, когда Брамс стал приезжать на лето в Тун, то есть жить неподалеку от Видмана, в газетах замелькали заметки, в которых дебатировался вопрос о возможности появления оперы Брамса на либретто писателя. Видман тогда выразил ему сожаление, сетуя на то, что все это не соответствует действительности. И Брамс отвечает: «Разве я никогда не говорил Вам о своих замечательных принципах? Один из них: не предпринимать более никаких попыток написать оперу и вступить в брак». И вслед за этим начинает уговаривать своего дорогого друга составить ему компанию в поездке в Италию: «Если Вы, дорогой друг, действительно исповедуете либеральные взгляды и принципы, то Вы без труда сумеете представить себе, сколько денег мне удастся сэкономить для поездки в Италию, если нынешним летом я воздержусь от женитьбы и приобретения какого-нибудь оперного текста! А не отправиться ли нам на эти деньги вдвоем? Одному мне в Италии как-то не очень по себе».

В обоих случаях, то есть когда речь идет о браке или об опере, Брамса, привыкшего тщательно взвешивать все обстоятельства, страшит момент неизвестности. Отсюда сожаление, что он не отважился попытать счастья раньше: в молодости человеку еще свойственна та беззаботность, которая позволяет ему, пускаясь в некое предприятие, храбро преодолевать противодействие неподвластных его контролю факторов уже тем, что он их попросту игнорирует. Любая драматургическая конструкция — вещь, слишком уж удаленная от практического опыта музыканта, чтобы он мог без раздумий пойти на риск, навеки вручив ей судьбу своей музыки. Женщина же — существо и вовсе загадочное; поэтому возникающая в перспективе необходимость взять на себя физическую и моральную ответственность за совместную с ней жизнь ставит его перед выбором, который, как он чувствует, ему не по силам. Впрочем, возможно, позиция Брамса — результат трезвого осмысления более серьезных препятствий, причины возникновения которых неизвестны. «Однажды он сам сказал моей матери, — пишет Евгения Шуман, — что ему еще мальчиком довелось приобрести запас таких впечатлений, увидеть такие вещи, что это навеки омрачило его душу…» Подобные высказывания у него нередки. Брамс вырос в «увеселительных кварталах» Гамбурга, буквально дверь в дверь с проститутками и сутенерами. Бильрот, которому он рассказывал о своем детстве и юности, к огорчению композитора, весьма прохладно встретил его «доброго отца», когда Брамс в связи с упоминавшейся выше летней поездкой представил его своим венским друзьям. Он никогда не мог простить старику, что тот ради нескольких лишних марок заработка бесконечно таскал с собой подростка-сына по кабакам и притонам. Бильрот — великий врач, отличавшийся острым, проницательным взглядом. И, говоря о «безнадзорной юности» Брамса, он, видимо, знал или догадывался о вещах гораздо более серьезных, нежели те, о которых догадывался — или хотел отдать себе в них отчет — сам композитор. Страшный факт, вряд ли подлежащий сомнению, состоит в том, что все, что выпало по части эротики на долю этого столь тонко чувствовавшего, столь жаждавшего любви человека, — это случайные утехи улицы.

Подлинный мир художника — это мир его фантазии. То, что переживается в воображении, становится здесь важнее пережитого в реальности. В этом случае несбывшееся желание может тем интенсивнее выявить свою действительность на уровне художественного воплощения. Гендель, Бетховен, Шуберт, Брукнер жили в безбрачии, как и Брамс. И пусть причины в каждом отдельном случае различны — в сфере творческих свершений хватает парадоксов любого сорта, и процесс сублимации, результатом которого являются эти свершения, смеется над анализом. Поэтому даже постановка данной проблемы, в сущности, лишена смысла: произведение и его трансцендентная истина — вот что единственно важно.

Становление оригинальности — проблема, исключающая возможность исследования: слишком многообразны пути, на которых происходит превращение гениального новичка в мастера. Правда, при знакомстве с историей музыки иной раз возникает впечатление, что в надлежащий момент в ней всегда объявлялся именно тот, кто был ей необходим. Однако это впечатление покоится, видимо, на ложных основаниях. Необходимой неизменно становится личность, которой хватает сил превратить свою индивидуальную истину во всеобщую. То, что при этом данная личность поначалу обращается к меньшинству, — единственный феномен, регулярно обнаруживающийся в совокупности разнородных исторических явлений.

Более чем когда-либо это относится и к современному художнику. Ныне художник уже не вырастает, подобно своим предшественникам в XVI, XVII, XVIII веках, в какой-нибудь мастерской, где он, юный ремесленник, лишь овладев традицией, постепенно находит затем свой собственный, индивидуально особенный путь. Современный художник начинает как одиночка, и в этом его судьба. Обстоятельства его обучения зависят от бесчисленного множества пересекающихся, противоречивых, позитивных и негативных влияний, которые он воспринимает или отвергает, но по отношению к которым он в любом случае должен занять какую-то позицию. Как именно он это делает — вопрос его характера, его окружения, его физического и духовного развития.