Джузеппина Стреппони была двумя годами моложе Верди и происходила из театральной семьи. С двадцати лет она стала выступать на сцене и быстро выдвинулась, ибо происходило это в то время, когда масштабные задачи, свойственные оперному искусству Доницетти и Беллини, породили большой спрос на голоса высокой пробы. Театральные антрепренеры отправляли своих клиентов, куда тем заблагорассудится, и Стреппони, как признанная примадонна, пользовалась большим успехом. Какая-то темная история бросила тень на ее жизнь: между 1838 и 1841 годами она родила двоих детей, из которых один — мальчик по имени Камиллино — был еще жив в начале ее связи с Верди. Он рос в семье приемных родителей, и последний раз упоминание о нем можно встретить в письме Пеппины, написанном в 1849 году, вскоре после чего мальчик якобы умер. Одни полагали, что отцом их был Мерелли, другие считали, что это дети некоего тенора по имени Мориани. С точки зрения театральной жизни тех времен этот случай мог бы показаться банальным, если бы он не был столь невыразимо трагичным. Такой ценой вынуждена была расплачиваться примадонна за свой блеск. Беспокойство о ребенке и невозможность быть рядом с ним — это поставило бы под угрозу ее существование — надолго омрачили ее жизнь.

Однако пребывание Верди в Париже летом 1847 года не носило сугубо частного характера. Он получил контракт на постановку «Ломбардцев» на французском языке в «Гранд-Бутик» — так называли тогда парижский оперный театр. Новый вариант оперы, который получил название «Иерусалим», был большей частью написан заново, но стал скорее ухудшением, нежели улучшением оригинала. В соответствии с обычаями «Гранд-Опера» в оперу должен был быть также включен большой балетный дивертисмент. Критическое отношение Верди к музыке, которую он для этого написал, проявилось в том, что публикация балетной музыки не была предусмотрена договором, заключенным им с издателем Рикорди.

Четыре следующие работы завершают ранний период творчества Верди, который охватывает его жизнь до сорокалетнего возраста. Опера «Корсар», либретто которой написал Пиаве, была поставлена 25 октября 1848 года в Триесте. Верди сочинял эту оперу второпях, стремясь выполнить обременительное для него обязательство по отношению к миланскому издателю Лукке[209], на котором тот настаивал. Спустя всего лишь несколько месяцев, 27 января 1849 года, последовала постановка в Риме «Битвы при Леньяно», стихотворный текст которой принадлежал перу Каммарано. Что же касается сюжета, то он был основан на событиях, связанных с поражением императора Фридриха Барбароссы[210] в битве с войсками Ломбардской лиги городов в 1176 году. Постановка этой оперы вызвала патриотические демонстрации, и в дело была вынуждена вмешиваться полиция. Трагедия Шиллера «Коварство и любовь», переработанная Каммарано, стала основой следующей оперы Верди, получившей название «Луиза Миллер». Она с большим успехом была исполнена 8 декабря 1849 года в Неаполе, а вскоре после этого и в Риме. 16 ноября 1850 года в Триесте впервые шла опера «Стиффелио» по либретто Пиаве, главным героем которой был немецкий евангелический пастор. Цензура расценила церковную проповедь, толкующую один из фрагментов Нового завета, как профанацию. Вследствие этого эпизод должен был быть вычеркнут, что внесло страшный беспорядок в последний акт. Это произведение, которое автор основательно переработал, перенеся действие из XVIII века в эпоху крестовых походов, не получило широкого признания. Оно завершает период становления Верди, период беспокойных странствий. На долгие годы он обрел пристанище в «Сайт-Агата» и стал мастером.

Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском[211] ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.

Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет — до самой смерти.

Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы «Король забавляется» Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском «Театр Франсе» власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил «Риголетто». Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако «Король забавляется» представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I[212] и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.

Он писал председателю Марцари, представлявшему театр «Ла Фениче» в Венеции (5 декабря 1850 года): «Решение о безоговорочном запрещении «Проклятия» (таково было первоначальное название «Риголетто». —Авт.) для меня столь неожиданно, что я просто начинаю сходить с ума. Во многом виноват Пиаве — он виноват во всем. В нескольких письмах он заверял меня, что получил разрешение. После этого я написал музыку к большей части либретто и с великим усердием старался закончить работу в срок. Решение о запрещении повергает меня в состояние нерешительности, поскольку время для того, чтобы выбрать другой сюжет, уже ушло, я не в состоянии, совершенно не в состоянии написать к этой зиме оперу на новое либретто».

В качестве единственно возможной замены он предлагает оперу «Стиффелио», с которой также уже были цензурные сложности, и обязуется написать для нее новый финальный акт. Марцари делает предложения об изменении «Риголетто», на что Верди отвечает в своем следующем письме (14 декабря): «У меня еще не было достаточно времени, чтобы оценить новое либретто, но уже того, что я вынес после чтения, достаточно, чтобы сделать вывод о полном отсутствии в нем характера, оно никого глубоко не затрагивает, и самые сильные места оригинала оставят всех равнодушными. Если бы нужно было только изменить имена, можно было бы изменить и место действия и ввести какого-нибудь герцога или князя другой страны, например принца Пьера Луиджи Фарнезе или кого-либо в этом же роде, можно было бы также перенести действие еще дальше в глубь истории — в эпоху Людовика XI, когда Франция еще не была собственно королевством, можно было бы вывести на сцену и герцога Бургундского или Нормандского, но в любом случае это должен быть полновластный правитель.