В литературе для вокальных ансамблей трудно найти произведения, равные этим вальсам по красоте звучания, по богатству мелодики и полифонической структуры. Непринужденность, внешняя необязательность их расстановки внутри каждого цикла, заставляющая вспомнить о вальсовых циклах Шуберта, вместе с тем свидетельствует о тонком композиционном чутье автора. А «Новые песни любви» даже увенчаны торжественной концовкой, которую уже сам текст (стихи Гёте) выводит в иные, возвышенные сферы. Этот финал, в значительной мере раздвигающий границы песенной формы, представляет собой пассакалью, где мелодия, непрерывно развиваясь, свободно парит над звучащим в «фундаменте» басовым мотивом. И нам остается лишь еще раз отдать дань восхищения мастерству, которое сумел проявить композитор на столь ограниченном пространстве.

Если симфонические произведения позволяют оценить всю глубину тематических построений Брамса, то «Песни любви» предоставляют неисчерпаемый материал для изучения возможностей гармонического развития в рамках строго ограниченной малой формы. В этом плане Брамс явно — и притом вполне осознанно — опирается на Шуберта. В чем он идет дальше Шуберта, так это в богатстве гармонических конструкций. И еще — в том неподражаемом мастерстве, с каким у него в эту красочную гармоническую ткань вплетается четкий полифонический рисунок. Впрочем, эти тайны его творческой лаборатории предоставим разгадывать знатокам. Здесь же рассуждения на данную тему слишком далеко завели бы нас в сферу чисто технических проблем.

В настоящей главе не раз заходила речь о проблемах музыкального выражения. Поэтому возникает, видимо, необходимость дать некоторые пояснения по данному вопросу — тем более перед лицом музыки столь безусловной, столь абсолютной по своему характеру, какой является музыка Брамса. Музыкальное выражение или поэтичность — терминов, обозначающих тот элемент, который воздействует на наше воображение при встрече с музыкой в качестве слушателя или исполнителя, может быть сколь угодно много — именно в музыке Брамса выступает как компонент настолько яркий, что его неизбежно расцениваешь как одно из ее высочайших достоинств. Правда, постичь его чисто аналитическим путем или тем более дать ему какое-то точное определение вряд ли возможно. Музыкальное выражение есть функция музыки, но никак не ее содержание. Оно неотъемлемо от акта творчества у художника, оно воздействует на рецептивный аппарат слушателя, но оно непереводимо на язык понятий.

Путаницу между этой эмоциональной содержательностью, от природы свойственной музыке, и внемузыкальным живописным или поэтическим — ее содержанием, короче говоря — «программой», Брамс всегда рассматривал как детски наивную ошибку. В борьбе против абсурдной установки на такую программность он был полностью солидарен со своим другом Гансликом, который развил свои теоретические взгляды в трактате «О музыкально-прекрасном» (1854). Однако, определяя содержание музыки как «движущуюся музыкальную форму» и отказывая музыке в какой-либо связи с духовным миром человека, Ганслик впадал в другую крайность. Основная трудность для него состояла, пожалуй, в том, чтобы найти формулировки, адекватные характеру объекта, почти не поддающегося отображению средствами словесного и научно-понятийного аппарата. Брамс заполучил его книжку сразу по ее выходе в свет. То, что он писал о ней тогда Кларе Шуман, весьма далеко от комплиментарности: «Собрался было прочесть книгу Ганслика «О музыкально-прекрасном», которой бредит Заар[115]. Однако, уже перелистывая ее, обнаружил столько глупостей, что оставил это дело». Позднее Брамс был склонен признать положительные стороны эстетики Ганслика. Ганслик же в свою очередь отдавал себе отчет в том, что его тезис, если понимать его буквально, несостоятелен. В своих воспоминаниях он в связи с этим писал: «…С другой стороны, должен признать, что говорить вообще о «бессодержательности» инструментальной музыки — а именно благодаря этому моя книга и обрела большинство своих противников — было бы чистейшим недоразумением. Можно ли, опираясь на научные критерии, отделить в музыке одухотворенную форму от бессодержательной? Я имел в виду первую, мои противники упрекали меня в приверженности к последней».

Единственное, что Брамс искренне ненавидел, — это всякого рода теоретизирование. Музыка была для него тем, что возникает из живого чувства, живого человеческого опыта. Рассуждать о том, что именно обусловливает ее воздействие, он считал бессмысленным. Такие категории музыки, как выразительность, подлинность, глубина, величественность, не поддаются количественному измерению, однако это никак не отменяет самого факта их существования. Исключительно на эмоциональной основе удается выявить и еще одно важнейшее достоинство музыки Брамса — ее благородство. Именно эта особенность мешала ее быстрому успеху. Человеку духовно ограниченному, вроде Ганслика, она представлялась чем-то «эзотеричным»; современники, способные к конгениальному восприятию, такие, как Иоахим, Клара Шуман, Бильрот, Бюлов, осознавали ее как высочайшее и существеннейшее достоинство музыки Брамса. И именно благородство музыки Брамса определяет то своеобразие этого композитора, которое — уже на наш, сегодняшний взгляд — обеспечивает ему почетное, единственное в своем роде место даже среди великих музыкантов.

Однако все это, как уже говорилось, не поддается техническому анализу — равно как не поддается аналитическому постижению и живая красота, рожденная озарением. Недостатки техники — будь то упущения в технике письма, ошибки в гармонии или изъяны композиции — можно выявить и доказать. Однако, когда дело доходит до явлений позитивного порядка, до высших, решающих достоинств мастерского произведения искусства, любая методология становится бессильной. Скелет Елены Прекрасной не раскроет нам тайну ее очарования. А под скальпелем аналитика соната Клементи может оказаться произведением столь же мастерским, как соната Моцарта, и квартет Шпора — столь же великолепным, как и бетховенский.

Если как симфонист Брамс являет собой результат упорного, целенаправленного самовоспитания, то как автор вокальной музыки он, наравне с Шубертом, — в полном смысле слова первозданное явление природы. Тот, кто в восемнадцать лет способен создать такой шедевр, как «Верность в любви» — начальную из первой подборки песен, которую он опубликовал, — тот воистину от рождения наделен даром лирического выражения. На протяжении всей композиторской деятельности Брамса песня непрерывным потоком проходит через его творчество, она для него — всегда как желанный отдых после напряженной работы над сочинениями крупной формы. А с наступлением того странного спада творческой активности, который начинается у него где-то на рубеже шестидесятилетия, первым иссякает именно песенный дар. То, что затем последовало и что он сам осознавал как заключительный аккорд в своей профессиональной карьере — Собрание немецких народных песен, — было в его собственных глазах достижением не столько продуктивного, истинно творческого, сколько репродуктивного характера. Благороднейшим выражением многолетнего композиторского опыта явилось в этих песнях их предельно выразительное фортепианное сопровождение. Простоте диатонического склада и непритязательной ритмике в партии певца противостоит здесь изысканность своеобразного фортепианного письма, каждая деталь которого несет на себе печать индивидуальности композитора.

Песня, за редким исключением, всегда была для него лирическим высказыванием. Свойственная его натуре тяга к эпическому и драматическому находила свое выражение в других областях музыкального творчества. Даже его более развернутые «Песни из, Магелоны» — единственное его вокальное сочинение крупной формы — принадлежат к лирике. Правда, «Четыре строгих напева» носят иной характер; но они и вообще представляют другую область музыкального творчества и не имеют практически никаких точек соприкосновения с тем, что обычно называется песней.