Вслед за тем Брамс выпускает перо из рук. Возможно, из-за болей, а скорее всего из-за мучительного глухого недовольства, которое неизбежно несет с собой тяжкая болезнь, он так и не сумел найти в себе силы, чтобы сосредоточиться на работе. Не нужно думать, будто он не сознавал значения последних написанных им нотных страниц. Бах, как и он, простился с миром хоральной прелюдией «Пред трон твой днесь являюсь я».

В известном смысле искусство — это всегда прикладное искусство. Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру. Бах или Гайдн, создавая день за днем свои произведения, даже не задумывались над тем, есть ли в их творчестве какой-то более высокий смысл, чем просто честное исполнение своего профессионального долга. То, что это творчество обрело бессмертие, явилось побочным результатом его художественной безупречности.

Современный художник влачится в цепях собственного тщеславия. Он уже не ремесленник, не раб каждодневных служебных обязанностей. Но зато он утратил такое замечательное свойство, как естественность, с которой Бах, например, мог сочинять очередную востребованную на некий случай духовную кантату, Гайдн — симфонию, Моцарт — серенаду, сочинять, не задумываясь о дальнейшей судьбе этого произведения, но отдаваясь ему умом и сердцем, потому что просто не умел иначе.

Брамсу присущ весьма трезвый взгляд на прикладной характер музыки. Начиная с многочисленных композиций для любительского женского хора в Гамбурге и кончая поздними сонатами для кларнета, он неизменно писал произведения, вызванные к жизни потребностями повседневной музыкальной практики и предназначенные для этой практики. Формула «L’art pour l'art»[129] была ему просто непонятна. Его друзья были для него и критиками, а публика — судебной инстанцией, исключавшей возможность апелляции. И если приговор был не в его пользу, он ограничивался лишь тем, что в следующий раз старался написать лучше.

О том, чего это ему стоило и насколько одинок художник, вынужденный руководствоваться исключительно своим эстетическим чутьем и собственной совестью, можно судить на примере Четвертой симфонии. В сентябре 1885 года Брамс вернулся в Вену из Мюрццушлага, где проводил лето, с готовой партитурой. Желание увидеть, какое впечатление производит новая симфония, оказалось настолько велико, что он не поленился тут же переложить ее для двух фортепиано, чтобы затем сыграть ее вместе с Игнацем Брюллем в качестве партнера для немногих избранных друзей. Кальбек, свидетель этого события, рассказывает о нем, не щадя себя, а значит, вполне достоверно. Сомнительным — и это, конечно, следует здесь учесть — представляется лишь качество передачи партитуры на двух роялях самим композитором, давно уже преступно запустившим занятия на фортепиано и, несомненно, нервничавшим, и его партнером, пусть и высокоодаренным, но игравшим практически без подготовки, прямо с листа.

Единственной внятной реакцией на первую часть явилось — после некоторого молчания — неожиданное замечание Ганс-лика, самого ограниченного из присутствовавших, который, глубоко вздохнув, сказал: «Всю часть у меня было такое ощущение, будто меня непрерывно колотят два каких-то очень умных человека». Далее предоставим слово самому Кальбеку: «Непривычное по звучанию, мелодически насыщенное Andante мне очень понравилось. И поскольку опять никто не проронил ни слова, я решился на какую-то чудовищную банальность, которая, пожалуй, произвела еще более неприятное впечатление, чем это жуткое молчание. Взъерошенное, отчаянно-веселое скерцо в сравнении с предшествующими частями показалось мне слишком легковесным, а грандиозный финал в форме пассакальи — лучшая из симфонических частей, написанных Брамсом в форме вариаций, — неуместным в качестве заключительной части данной симфонии».

И вот, проведя бессонную ночь, добряк Кальбек, набравшись храбрости, отправляется с визитом к Брамсу, заклиная композитора воздержаться от публикации явно не удавшегося произведения — или по крайней мере радикально переработать его: «На мой вкус, я бы выбросил в корзину скерцо с его слишком резкой главной и весьма банальной побочной темами, издал бы великолепную чакону как самостоятельное произведение в вариационной форме и сочинил бы две новые части, которые больше подошли бы к двум оставшимся». А Брамс, в виде исключения, даже не нагрубил в ответ. Третью часть он защищать не стал, поскольку о ценности мелодий спорить не приходилось… Финал он пытался оправдать ссылкой на финал «Героической» — правда, чисто с формальной точки зрения, не сопоставляя содержание и художественную значимость обоих сочинений, — и вообще тем, что Бетховен, мол, не стеснялся заканчивать свои сонаты и симфонии вариациями».

Решениям в области формы, санкционированным Бетховеном, Брамс доверял безгранично, и это никогда его не обманывало. Правда, здесь играло свою роль и его собственное безошибочное чувство формы, умение уловить в каждом сугубо индивидуальном, единственном в своем роде случае проявление имманентного, так сказать, самой природой установленного — принципа композиции. И на этот раз он разобрался в ситуации лучше, чем его критически настроенные друзья. С самого первого исполнения на эстраде, во время концертной поездки мейнингенцев под управлением Бюлова, Четвертая симфония произвела глубокое впечатление, которое затем все более углублялось по мере все более обстоятельного знакомства с ней. Иными словами, публика в данном случае оказалась умнее специалистов.

Специалистам, однако, удалось на какое-то время смутить его. «Решусь ли я доверить эту вещь слушателям — большой вопрос, — писал он вскоре после упомянутого венского прослушивания Элизабет фон Герцогенберг. — Бюлов, правда, очень хочет начать с нее уже 3 ноября во Франкфурте…» Лишь публичное исполнение развеяло его сомнения. И уже окончательно, причем даже не вследствие реакции публики, как ни важна была она для него, а по той причине, что лишь публичное исполнение позволило ему пережить это свое произведение объективно, вне связи с собственной личностью.

Беспощадность самооценки, для которой единственным критерием служили высочайшие достижения великих мастеров, приводит к тому, что собственное творчество лишь в редчайших случаях приносит Брамсу нечто большее, чем чисто временное и к тому же частичное удовлетворение. Если Брамс и говорит о нем, то в обычной для него скептически-насмешливой манере. Однажды он посоветовал Кларе сыграть в Гамбурге какой-нибудь из концертов Моцарта, на что она возразила, что публику-де это не слишком заинтересует. И тогда, отвечая ей, Брамс пишет: «Наш брат, собственно, только и живет за счет того, что люди обычно не понимают и не ценят самые лучшие произведения, какие есть. Эх, если бы они хоть на миг уразумели, что лишь по капле получают от нас то, чем всласть могли бы напиться в тех вещах». А Гансу Кеслеру[130] он, разговаривая с ним о преходящем характере музыки, сказал: «Я хорошо знаю, какое место займу со временем в истории музыки. Место, которое занимал в ней и сегодня еще занимает Керубини, — вот моя судьба». Разумеется, тут он был не прав. Однако согласимся, что по части скепсиса в отношении собственного творчества он ничуть не уступал критиковавшим его противникам.

С другой стороны, было бы противоестественно, если бы его не радовала нараставшая как лавина слава. Если он и находил ее незаслуженной, то лишь потому, что всегда рассматривал свое творчество не иначе как в сопоставлении с гигантскими достижениями прошлого. И конечно, за скуповатым юмором, который сквозит в одном из его сообщений Кларе (Вена, октябрь 1879 года), нетрудно почувствовать внутреннее удовлетворение: «В воскресенье в придворной опере буду дирижировать своим реквиемом. До него будет увертюра «Афалия» (Мендельсон), после — «Героическая» — это чтобы ты хоть мысленно могла что-нибудь услышать. Собственно, директор хотел одного сплошного Брамса, но я сделал эту программу, которая гораздо лучше. Дело в том, что 1 и 2 ноября праздник Всех Святых, когда все поголовно идут на кладбище, а вечером не прочь послушать «Мельника и дитя»[131] или какой-нибудь реквием». Отметим, кстати, поразительную обширность программы. Однако в этом плане она отнюдь не исключение. У людей, менее избалованных концертами, чем мы сегодня, аппетит был явно получше.