В 1882 фестиваль прошел с тем же блеском, что и в 1876 году. На этот раз доходы даже превысили расходы, ввиду значительно меньших затрат, — тем самым был материально обеспечен фестиваль 1883 года. Однако здоровье Вагнера серьезно ухудшилось, уже несколько лет его все больше беспокоило сердце. Когда на последнем спектакле «Парсифаля» Герману Леви стало нехорошо, Вагнер в третьем действии сам взял в руки дирижерскую палочку. Оркестр в байрейтском театре глубоко опущен, и никто этого не заметил. Он продирижировал своим произведением до конца и этим, в сущности, простился с миром.

Вагнера покоробило то, что на этот раз Людвиг не прибыл на фестиваль. Однако король был болен, страдал от невозможности преодолеть свой страх появляться на людях, к тому же едва ли он забыл, как повел себя Вагнер при их последней встрече в Мюнхене. Отношения Людвига с королевской семьей были в это время весьма натянутыми; король приводил в отчаяние министров своим нежеланием заниматься государственными делами. Трагическая судьба короля общеизвестна: в 1886 году медицинская экспертиза объявила его невменяемым, и король был лишен свободы. Сегодня многие сомневаются в том, что он был безумен: ведь ни один из четырех врачей, поставивших диагноз — паранойя, никогда не видел короля. Они вынесли свое заключение на основании расспросов придворных и слуг. Через несколько дней после этого король утонул в Штарнбергском озере — во время прогулки на лодке с надзиравшим за ним врачом, которого он увлек за собой в воду. Поведение отчаявшегося неотличимо от поступка безумца.

Но и Вагнера уже не было в живых. Нуждаясь в отдыхе, он провел в Венеции зиму после второго фестиваля. Здесь он вместе с семьей занимал роскошный дворец Вендрамин. Вагнер был по-прежнему активен и работал над несколькими статьями. Среди работ этой последней зимы отчет «О мистерии «Парсифаль» в Байрейте», эссе под названием «О женском начале в человеке», статья «Исполнение забытого юношеского произведения», написанные для одного еженедельника. «Юношеское произведение» — это симфония, которую Вагнер написал и исполнил в Лейпциге, когда ему было 19 лет. Вагнер считал, что произведение это давно потеряно, но совершенно случайно оно выплыло наружу. В первый день рождества, в день рождения Козимы, Вагнер исполнил эту симфонию с учениками лицея «Бенедетто Марчелло» в кругу семьи и друзей, в числе которых находился и Лист, навестивший своего друга. Вагнер не переставал интересоваться всем, что затрагивало его; в хорошие дни он даже чувствовал себя физически бодро. Но время его истекло. Сердечные спазмы стали повторяться все чаще и вызывали все большую тревогу — врачи не находили средств против них. Сердечный приступ 13 февраля 1883 года положил всему конец.

Все небывалое, фантастичное, что присуще жизненному пути Вагнера, характерно тем, что в нем предельно деятельны задатки двух совершенно различных, редкостных человеческих натур. Это свойственная великим государственным мужам, политикам, реформаторам, направленная вовне неодолимая энергия и способность бессмертных художников предаваться своему труду — с предельной отдачей, сосредоточенно, забывая обо всем на свете. Вагнер — то и другое сразу. Он — Цезарь, Магомет, Наполеон, Бисмарк, когда нужно навязать миру свою волю, и он — Микеланджело, Гёте, Бетховен, когда нужно творить и когда художественный образ целиком захватил его воображение. В определенные периоды жизни Вагнер служил одной из этих задач. Само собой разумеется, что в определенном отношении Вагнер как политик от искусства проложил дорогу Вагнеру-художнику. Ведь отрешенный от мира мечтатель не смог бы одержать такие победы. А с другой стороны, Вагнер-художник всегда страдал от враждебности, которую возбуждал в людях Вагнер-политик и которую можно понять: кто же сражается с миром, не вызывая самой ожесточенной реакции?

У этих различных проявлений вагнеровской натуры, хотя они и кажутся совершенно несовместимыми, общий корень: необычно сильная, инстинктивная потребность в самоутверждении. Как бы парадоксально это ни звучало, возвышенная мораль художника и полная «бессовестность» человека выступают у Вагнера как побеги от одного корня, от вложенного в его душу глубочайшего влечения. Это, с одной стороны, влечение к художественному совершенству, к достижению наивысшего результата, какой только мыслим для его дарования, а с другой стороны, влечение к непременному, безоговорочному использованию любого преимущества в борьбе за существование. Что за нелепость — отделять человека от художника! Как будто человек и художник — это не один и тот же мыслящий, чувствующий, деятельный индивид. Но Вагнер — особый и, быть может, неповторимый случай: у него проявления «человека» и проявления «художника» становятся диаметрально противоположными крайностями — как если бы у них был не один и тот же хозяин. Вагнер — самовлюбленный человек. Это видно по каждому его высказыванию, по всему его поведению, по его размашистому, вдохновенному, красивому почерку, по самоотверженному служению своему творчеству, по его мысли. Всякое письмо, которое он пишет, создается с тщательностью, с явным расчетом на внешний эффект. Точно так же он в состоянии затрачивать неограниченное время и беспредельный труд на создание беловой партитуры. Работа над поздними произведениями — «Зигфридом», «Гибелью богов», «Парсифалем» — проходила три стадии: эскиз карандашом, партитура в черновике, беловая партитура, и каждая такая беловая партитура — это каллиграфический, притом отмеченный своеобразием, шедевр. Самовлюбленность перешла в любовь к собственному творению — к каждому отдельному такту, к каждому отдельному слову, относящимся к целому. Ему и для себя самого ничего не жалко — все должно быть самым лучшим и драгоценным, и над каждой деталью партитуры он трудится словно ювелир, словно Бенвенуто Челлини; и сама мысль, и почерк, выражающий мысль, — все определено чувством совершенной, законченной красоты. В конце партитуры «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер пишет: «Трибшен, четверг, 24 октября 1867 года, 8 часов вечера», прекрасно сознавая всю космическую значительность события. А на эскизе «Золота Рейна», подаренном королю Людвигу, Вагнер написал: «Завершено вечное творение!» (цитата из «Золота Рейна»). Все, что касается Вагнера и его творчества, несказанно значительно. Вот чем определялось величие созданного, и сам он сложился таким, каким только и может быть человек, одержимый самим собою.

Не бывает людей, которые не испытывали бы потребности в самоутверждении. Самосохранение немыслимо без такого свойства, однако оно уравновешивается в параллелограмме душевных сил, оно всегда подконтрольно. А у Вагнера самоутверждение беспредельно переоценивается, так что, можно сказать, оно способно становиться опасным для общества. Его художественная гениальность предотвратила худшее: в нем жило колоссальное давление сил, однако в критический момент открывался нужный клапан. Как бывает почти всегда, когда необычайная духовная одаренность находит для себя соответствующее поле деятельности. У великих творцов благодаря этому инстинкт самоутверждения иной раз нейтрализуется почти без остатка и для борьбы за существование остается лишь самый минимум энергии. Примеры из области музыки: Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт. Конечно, и внешние обстоятельства оказывают свое воздействие, а театр и всегда был местом борьбы. Прирожденные оперные композиторы, как-то: Гендель, Глюк, Верди, — принуждены были биться изо всех сил, как и Вагнер.

А у Вагнера ссора — в самой его натуре. С ранней юности борьба за самоутверждение происходит одновременно с творчеством, случалось, лучшие свои силы он отдавал борьбе. Иногда творческий родник как бы иссякал — тогда он превращался в теоретика и пропагандиста. Однако обычно то и другое совершалось одновременно и параллельно: молодой Вагнер неустанно пропагандировал свое собственное творчество. Он всегда писал блестяще, умея утверждать свою точку зрения так, что логика рассуждения кажется непреложной. Ему же принадлежат самые длинные письма, какие когда-либо писал музыкант. Уже послание, написанное двадцатилетним Вагнером Францу Хаузеру, режиссеру лейпцигского театра, являет собой классический образец вагнеровского красноречия. Оно заняло восемь печатных страниц, но, надо признать, успеха не имело. Адресат отверг оперу Вагнера «Феи», автор же выступал ее адвокатом. Спустя два года Вагнер направляет Роберту Шуману, издателю очень авторитетного у музыкантов «Нового музыкального журнала», информацию о состоянии музыки в Магдебурге — главный предмет статьи составляет опера Вагнера «Запрет любви», которую он там поставил. Вагнер пишет об этом: «При всем желании я не могу не сказать хотя бы нескольких слов о самом себе. Во-первых, будучи здешним музикдиректором, я не могу не упомянуть себя в статье о музыке в Магдебурге, во-вторых, было бы нелепо ниспровергать самого себя, если я не заслужил этого, и, в-третьих, есть еще особая причина писать о моей опере: никто другой о ней не пишет, а мне все же хочется, чтобы о ней было сказано хоть слово». И Вагнер осторожно прибавляет: «Несмотря на это, Вы, верно, сочтете правильным не называть мое имя никому, иначе горе мне!» Вагнер и впоследствии часто пользовался этим приемом — издавать статьи анонимно, причем всякий раз это свидетельствует о том, что совесть его не вполне спокойна. В первые годы он все силы тратил на то, чтобы достичь успеха. Он писал лейпцигскому другу Теодору Апелю об опере «Запрет любви»: «Я обязан пробиться с этой оперой и обрести славу и деньги; если мне удастся это, я, забрав то и другое и тебя в придачу, отправлюсь в Италию — это будет весною 1836 года. В Италии я сочиню итальянскую оперу — если получится, то не одну; а когда мы поджаримся на солнце и наберемся сил, то отправимся во Францию, в Париже я сочиню французскую оперу — бог весть, где я окажусь тогда!» Заметно, что фантазия Вагнера скачет галопом! В Риге Вагнер принялся за «Риенци», считая, что если произведение такого размаха, с такими сценическими требованиями может быть осуществлено лишь средствами парижской Оперы, то именно поэтому, по этой самой причине — тут вагнеровский оптимизм ставит подножку его логике — парижская Опера, конечно же, не преминет поставить произведение, предъявляющее театру подобные требования.