За монологом Амелии следует один из самых захватывающих любовных дуэтов, какие только существуют, — момент самозабвения. Затем наступает неотвратимое. Появляется Ре-нато со своим предупреждением, Ричард оставляет на попечении друга прикрывшуюся вуалью женщину, которую тот не узнает. Эта комическая ситуация оборачивается, однако, ужасно серьезными последствиями, когда Амелия бросается между скрестившимися шпагами и вуаль спадает с нее. Серьезность происшедшего маскируется хором смеха, который врезается в душу обманутого супруга — он вынужден считать себя обманутым. Оживленность заговорщиков, их издевательские смешки ясно указывают, что произойдет убийство. Этот бурлескный финал, который маскирует фатальность ситуации, непревзойден.

В заключительном акте, несмотря на все напряжение, неизменно движущее к катастрофе, остается все еще достаточно места для лирики, неотъемлемой составляющей оперы. Ужасно то, что Амелия не в состоянии говорить, защищаться. На ее совести нет ничего, кроме любовного дуэта, но она все же чувствует себя виноватой и потому вынуждена молчать. А Ренато находит возможность излить душу в монологической арии, которая, если угодно, выдержана в старом стиле: беллиниевская сердцещипательность до слез, flebile dolcezza[273], доходит в ней до апофеоза. Но это великолепная музыка и чудо баритонального звучания. Здесь слышится такая правда чувства, что понимаешь и прощаешь преступление, которое герой совершит потому, что не может иначе. И когда это происходит, действие выливается в захватывающе величественную финальную сцену. Здесь впервые трагик торжествует над мастером мелодрамы.

Совсем мимоходом просим дирижеров посмотреть на обозначение темпа по метроному, которое композитор поставил перед последними десятью тактами. («Notte d’orror»[274].) Эти такты в большинстве случаев скатываются кубарем вниз в удвоенном темпе, что свидетельствует о явном непонимании совершенно ясной сути дела — трагической весомости этого заключительного акта.

«Бал-маскарад» означал конец целого периода и с точки зрения внешних обстоятельств. Премьера в Риме (17 февраля 1859 года) была последней, которую Верди отдал во власть случайностей и беззаботности импресарио, а также обычаев «стаджионе». Очень откровенное письмо, адресованное импресарио Яковаччи, повествует нам обо всем, что можно было по этому поводу сказать:

«Дорогой Яковаччи, Вы были неправы, защищая «Бал-маскарад» от нападок газет. Вам надо было бы отнестись к ним так, как поступаю всегда я: либо не читать, либо предоставить им говорить все, что захочется. Я всегда поступал так. Кстати, дело здесь обстоит очень просто: опера бывает или плохой, или хорошей. Если она плохая и люди из газет пишут о ней неблагожелательно, они правы. Если она хорошая, а они не пожелали ее признать, чтобы потрафить своим собственным или чужим личным склонностям либо еще с какими-то целями, то тогда пусть они говорят все что угодно, и не стоит об этом беспокоиться. Впрочем, признайтесь, если уж нужно было в этот карнавальный сезон ради кого-то или ради чего-то облачаться в доспехи, то надо было бы сказать хоть слово о никчемности труппы, которую Вы сочли возможным предоставить мне. Положа руку на сердце: признайтесь, что я был редким образцом самоотверженности, когда не взял партитуру и не ушел навсегда. Легче найти собак, которые лаяли бы более красиво, чем певцов, которые пели бы хуже тех, что Вы предоставили в мое распоряжение…» Затем, в ответ на просьбу о новой опере, он предлагает ему произведения Паизиелло, Глюка, Люлли и добавляет: «Вы могли бы при этом, во-первых, сэкономить деньги и, во-вторых, быть уверенным, что Вам не придется вступать в потасовку с газетчиками и людьми другого рода. Эта музыка красива, композиторы поумирали, уже веками о них каждый говорит только хорошее, люди и дальше будут говорить о них только хорошее, хотя бы только ради того, чтобы можно было говорить плохое о тех, кто еще не доставил им удовольствие своей смертью.

Прощайте, дорогой Яковаччи, и давайте не думать о новых операх!»

Писавший эти строки знал, чем ему обязан мир, и действовал соответственно. Несколько лет спустя его однолетка Вагнер тоже поднялся на такую же высоту гордой независимости. Того, чему он был обязан благосклонностью короля, Верди добился неотразимым воздействием своих творений.

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели, Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вер-диевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в «Силе судьбы» (обе они кратки и похожи на песни, одна названа «Romania», другая «Melodia» являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в «Трубадуре», «Травиате» — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

«Сила судьбы», одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.