«Ты видишь, я был прав, говоря, что у Верди есть талант. Даже если в «Двое Фоскари» он обнаруживается лишь как вспышки молнии… Без зависти, которая мне неведома: он — человек будущего, и ты это увидишь».

Так писал Доницетти своему другу (16 февраля 1845 года). Опера, которую он называет, седьмая по счету среди тех, что Верди показал на сцене за шесть лет. Три из них — «Набукко», «Ломбардцы» и «Эрнани» — привлекли к себе внимание. В дружеском расположении Доницетти сомневаться не приходится. Как художественный руководитель театра «Ам Кернтнертор» в Вене, он поставил там «Набукко» и «Эрнани» и тем самым помог первому успеху Верди за границей. Но у него были основания для строгой критики, и если он видел в «Двое Фоскари» только отдельные сполохи гения, то современный ценитель, взяв в руки вердиевскую партитуру тех лет, не сможет не согласиться с ним. Стиль раннего Верди еще не устоялся. Личное и подражательное, значительное и тривиальное, вдохновенное и нудное сосуществуют бок о бок. Нужен был острый художественный и человеческий взгляд, чтобы на этой стадии увидеть будущие возможности, в осуществлении которых характер и решительность сыграли такую же роль, как и первозданное дарование. Лишь обозревая все его творческое развитие, можно судить о том громадном пути, который еще предстояло пройти Верди.

Биографический фон художника ничего не меняет в значимости его достижений, но он объясняет многие особенности его творческой биографии и многие мнимые противоречия. Верди не был таким рано созревшим талантом, как Россини или Доницетти. Он вырос в деревне, юность провел в мелком городишке и сравнительно поздно попал в окружение, где могли полностью развиться его художественные способности. Несмотря на это, Верди добился решающих успехов еще до того, как ему исполнилось тридцать, а в тридцать пять лет он — Доницетти уже не было в живых — стал, бесспорно, ведущим композитором в Италии. Удивительно, что в это время он еще никоим образом не достиг полной художественной зрелости, что в произведениях тридцатилетнего композитора можно найти следы такой беззаботности в стиле и фактуре, которые невозможно не заметить и которые он долго еще не мог полностью преодолеть. Создается впечатление, будто вместе с благородными самородками он повсюду тянет за собой кучу обкатанных камней, наподобие тех морен, что оставляет после себя глетчер. Из всех великих и достойных он единственный, кто постоянно ставит способного к пониманию различий слушателя перед проблемами, перед альтернативой либо преднамеренно не принимать подобные вещи к сведению, либо отравлять замеченными срывами радость от музыки.

Если мы хотим быть честными, то должны охватить главное, попытаться понять противоречие — ту особенность, что наследие такого значительного художника, как Верди, настолько отягчено балластом посредственного, даже убогого, что ничего похожего мы не найдем ни у одного из великих творцов всех времен. И все неудачное, что вышло из-под его руки, было напечатано и с удручающей откровенностью стоит рядом с тем великолепным, что создано им же. Не замечать этого было бы самообманом, в особенности при том почитании, которым он пользуется.

Прежде всего надо учитывать обстоятельства, при которых Верди пришел в оперу, помнить о самой системе организации оперного дела, именуемой «стаджионе», об обязательстве написать оперу к определенному сроку и ограниченности времени, которое давалось на это. У этой системы были свои хорошие стороны, и она оправдывала себя на протяжении столетий. При этом не следует недооценивать того побудительного импульса, который давал такой заказ одаренному музыканту. Но то, что могло быть достигнуто усердием и концентрацией при технической легковесности партитуры XVIII века, стало проблемой в связи с нарастанием сложности аппарата и всего построения оперы. В этих условиях «скриттура» накладывала на композитора обязательство выполнять работу, импровизируя. Это мог Россини, это мог еще и Доницетти. Оба они обладали легкостью руки, что было нужно для импровизации, и готовностью написать произведение к определенному дню так, как возможно в подобных обстоятельствах. И это достаточно часто удавалось им сделать со счастливейшим результатом. Само собой разумеется, что бывали и неудачи. Это приходилось принимать в расчет. А между тем вся ситуация в корне изменилась. Опера стала заботой широкой общественности, успех или неуспех мог иметь решающее значение. Деловые люди — импресарио, издатель — со своей стороны также делали все, чтобы поднимать волны, которые вызывало подобное событие в опере.

Россини со своей гениальной беззаботностью относился к этому делу легко или по крайней мере делал вид, что легко. Во всяком случае, он счел необходимым выдвинуть возражения, когда издатель решил опубликовать собрание его сочинений. Он пишет Джиованни Рикорди (письмо без даты, около 1840 года): «…Запланированное Вами издание даст повод к справедливой критике, ибо в различных операх будут встречаться одни и те же музыкальные номера. Время и вознаграждение, которые давались мне как композитору, измерялись гомеопатическими дозами, так что у меня едва хватало времени прочесть так называемое поэтическое произведение…». Для Доницетти, неутомимого творца, такой вопрос не возникал. Ни один издатель не отважился бы взяться за публикацию такого количества нот. Но уже у Беллини ситуация стала иной. Изменился музыкальный климат, и он страдал от обязанности работать в ограниченные сроки. Для Верди же она стала невыносимой тягостью. «Мое здоровье в порядке, несмотря на все заботы этих дней, — писал Беллини во время одной из таких работ. — Чтобы ты имел представление: однажды я просидел за работой десять часов подряд, с шести утра до четырех часов пополудни». О подобных случаях рассказывал и Верди (см. с. 465). Свое неудовольствие Верди часто выражал в весьма резкой форме. «Спасибо за твои новости об «Альзире», — пишет он одному из друзей (5 ноября 1845), — и еще большое спасибо за то, что ты помнишь о своем бедном друге, который проклят на то, чтобы непрерывно царапать ноты. Спаси Боже уши всех добрых христиан, которым придется их слушать! Проклятые ноты! Как я себя чувствую в физическом и моральном отношении? В физическом неплохо, но настроение скверное, становится все хуже, и, видимо, так будет продолжаться до тех пор, пока я не покончу с этой профессией, которую я ненавижу…»

Говорилось ли это всерьез? Было ли это преувеличением? Вспомним самокритичное замечание восьмидесятишестилетнего старца о своей закоренелой привычке всю жизнь жаловаться. Когда мы имеем дело с Верди, то всегда должны учитывать несдержанность взрывов темперамента его очень возбудимой, бурно реагирующей натуры. И тем не менее это высказывание заставляет задуматься. В чем не может быть сомнения, так это в свербящем недовольстве основными условиями работы, вызывавшемся, по-видимому, едва ли полностью осознаваемыми угрызениями совести. Одно совершенно ясно: он страдал от принудительного труда, от которого не в силах был избавиться, так как оказался замкнутым в круг движения, над которым не имел власти. Он стал рабом своего успеха. У него не было ни легкой беззаботности плодовитого Доницетти, ни наивной способности Беллини влюбляться в каждую рожденную им мелодию. Написанное в быстрой спешке редко могло полностью удовлетворить его. Если вновь он обращался к сочиненному, оно вызывало у него чувство неудовлетворенности. Он страдал от неразрешимого конфликта между своим болезненным чувством ответственности и механизмом, который постоянно ставил это чувство под вопрос.

Ощущения подобного рода Верди часто выражает весьма, недвусмысленно. Во время работы над «Фальстафом» он получил письмо от Ганса фон Бюлова, где тот в присущей ему темпераментной, импульсивной манере просит у почитаемого и боготворимого мастера прощения за критическое неодобрение, высказанное много лет тому назад. И Верди отвечает: «На Вас нет ни тени греха, и нет никаких оснований говорить о покаянии и искуплении. Если Ваши прежние взгляды отличались от нынешних, то Вы правильно делаете, что не отрекаетесь от этого. Лично я никогда бы не отважился жаловаться на них. Ведь кто его знает… может быть, Вы тогда были правы». А в одной из ранних биографий Верди, написанной Д. Браганьоло и Э. Беттацци (Милан, 1905), цитируются следующие его слова: «Рожденный в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего, кроме нот. Вот и все! Но печально, что теперь, в моем возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остается уже недолго…»