Трудно найти двух современников, характеры которых и стиль жизни были бы более противоположны. Мировая критика после вердиевских «Дон Карлоса» и «Аиды» и в еще большей мере после «Отелло» стала говорить о влиянии Вагнера. Тот, кто утверждал это, слишком мало знал обоих. Бернард Шоу с похвалой констатировал, сколь мудрым оказался Верди, приняв опеку такого надежного вагнерианца, как Бойто. Но даже непонимание способно иногда помочь обнаружить фундаментальные вещи, которые при таком невероятном различии деталей могут полностью выпасть из поля зрения. Даже самый тугоухий мог заметить то, что удалось обоим независимо друг от друга: их оперный акт благодаря неубывающему напряжению действия производил впечатление единого целого, большого и неделимого. Слушая зрелого Верди, как и Вагнера, мы забываем, что существуют арии, дуэты, финалы. Акт как таковой стал музыкально-драматическим событием, дающим эстетическое наслаждение. Аплодисменты во время действия нам мешают сегодня у Верди точно так же, как они мешали бы у Вагнера.

Конечно, средства, которыми достигается такое единство акта со сквозным музыкальным развитием, у Вагнера и Верди в корне различны. Мы в достаточной мере подчеркнули уже, насколько вокальная мелодия охватывает все, чем Верди добивается своего эстетического воздействия. Объяснить положение дел у Вагнера значительно труднее, тем более что в своих теоретических работах он скорее затуманивал, чем прояснял его. Он говорит о «бесконечной мелодии» симфонически организованного оркестра, который наподобие хора античной драмы сопровождает, комментирует и связывает события на сцене. То, что и у него в самые существенные моменты, когда музыка концентрируется на лирическом, прочувствованном выражении, ведущим становится вокальный голос, не может не заметить ни один слушатель. Правда, и в подобных эпизодах в событиях участвует симфонически сформированный оркестр, не говоря уже о том, что вокальный стиль почти всегда выстроен как декламация. Но то, что мелодия является ядром высказывания, Вагнер как истинный музыкант понимал всегда. «Прежде всего примем к сведению, — пишет он в статье «Музыка будущего» (1860), — что единственной формой музыки является мелодия, что без мелодии музыка совершенно немыслима, и музыка и мелодия совершенно нерасторжимы» Под этими словами, не колеблясь, подписался бы и Верди.

То обстоятельство, что полифонические волны вагнеровского оркестра столь часто загоняют певца в неприятное положение, когда он должен защищаться от них, конечно же, отличает Вагнера от Верди, у которого подобные вещи могут случаться только при чрезвычайной неуклюжести дирижера. Еще более существенное различие показывает вокальный стиль, который в высшей степени связан с языком, с тенденцией немецкой артикуляции к расстановке акцентов и затенению звучащих гласных согласными. Многие хорошие исполнители доказали, что можно петь и по-другому. Но весомость вагнеровского оркестра постоянно вводит исполнителя в искушение форсировать звук. То, что Вагнер сознавал эту опасность, показывают, как уже упоминалось, арочные линии legato, которыми он тщательно обозначает лирические вокальные фразы и которые, к сожалению, обычно игнорируются вагнеровскими певцами, тем более что опыт показывает: крепкий консонант гораздо лучше доносится сквозь бушующий оркестр, чем самый красивый вокальный звук. Но решающими являются не эти тонкости деталей, а принципиальные расхождения. Мир богов и героев у одного и мелодраматическая, но всегда стоящая на почве фактов действительность у другого с трудом поддаются определению одним понятием, а тем более утопическое вагнеровское «совокупное произведение всех искусств», его театрально-ритуальный фестиваль — и откровенно реалистический музыкальный театр Верди. Здесь по одну сторону стоит идеалист и фантаст, а по другую — реалист, и это соответствует их характерам и в жизни, и в искусстве. У Вагнера и Верди нет ничего общего, кроме парадокса оперы, который они разрешали всю жизнь, каждый по-своему.

Опера превратилась в развлекательный товар, часто слишком тривиальное удовольствие. Против этого выступал Вагнер. Но то, что он хотел поставить на ее место, художественное богослужение народа, представляло собой просто фантом. Деяние Верди состояло в том, что он смог из наличных условий извлечь самое лучшее, художественно самое совершенное. Один писал для воображаемой, другой — для реальной публики.

Творчество Вагнера развивалось под влиянием эстетических, исторических, философских спекуляций. Для Верди не было ничего более чуждого и непонятного, чем подобные соображения. Вагнеровский фантом обрел плоть, ибо его оперный инстинкт был сильнее его теорий. А терпкая мелодрама Верди вызрела до изысканного художественного совершенства, ибо присущий композитору идеал выражения и непоколебимое критическое осознание собственных достижений постоянно вели его к все более высоким целям. Вагнер с уважением говорит о Россини, с небрежностью о Беллини, с презрением о Доницетти. Имя Верди, оперы которого занимали первые места в репертуаре театров Германии, Вагнер никогда даже не упоминал. И Верди тоже находил своего знаменитого современника, о котором непрерывно спорили и что-то доказывали в газетах и профессиональной прессе, каким-то устрашающим и непонятным. Два таких противоположных характера могли воплощать лишь несоединимые принципы. Они ни разу не встречались в жизни. Их личная встреча могла бы привести в лучшем случае лишь к вежливому недоразумению.

И в практических делах их поведение было прямо противоположным. Верди ни разу в жизни не прибегал к слову ради объяснений, самозащиты или встречной критики. Он предоставлял говорить за себя своим творениям. Вагнер на протяжении долгих лет вновь и вновь обращал лучшие свои силы на то, чтобы пропагандировать свои идеи и вербовать сторонников своих произведений. И самое большое его пропагандистское деяние, Байрейт, смололо его самого. В кризисное время 1848–1849 годов он окунулся в Дрездене с головой в революцию и поплатился за это двенадцатилетним изгнанием. Но и здесь бросается в глаза разница между фантастом и реалистом. Верди, идол своей нации, стал благодаря своей музыке вдохновителем революционных масс, его имя превратилось в национальный пароль. Но он счел бы бессмысленным и бесцельным активно вмешиваться в вещи, динамика которых была ему чужда. А представьте себе Вагнера в роли депутата, сенатора! Его поджигательные речи!!

Вагнеру нужен был король, чтобы завершить свое художественное творение.

Верди сам мог помочь королю выполнять его долг.

Ясно осознать такие противоположности — значит продвинуться к пониманию своеобразия человеческого характера и достижений художника. То, что отличает Верди, можно выразить одним словом: его латинизм. Это свойство отличает людей, живущих южнее Альп, от тех, кто живет севернее. Моцарт обрел его благодаря впечатлениям юности, Гёте — как ценный дар образованности. Для Верди оно было естественным наследием, самые продуктивные силы которого жили в Данте и Петрарке, в живописи и музыке Ренессанса, в Тассо, в Гольдони, в Мандзони. Латинскими были его деловитость, его ясное мышление, его безошибочное понимание самого существенного, его неукротимая гордость.

С этим характером великолепно сочетается то, что трагик нашел в конце концов путь к комедии, к освобождающему смеху:

«Все на земле только шутка» — мы дурачим других, а нас дурачат другие. Это мудрость, приходящая с возрастом, мудрость человека, который достаточно долго жил и размышлял, чтобы понять, сколь многое не стоит принимать всерьез, если серьезно хочешь понять, что скрыто за внешностью вещей.