Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.
Художнику, который работает на «потребителя», не обладая при этом острым и критичным самоконтролем, всегда грозит опасность опуститься столь низко, что он станет отвечать самому низкому уровню вкуса, который всегда имеет то преимущество, что его обладателей большинство. Противоположную тенденцию, появившуюся в век радиовещания и телевидения, представляет независимость от непосредственной реакции публики, которая не менее опасна, ибо ведет к прогрессирующей изоляции, ставящей под сомнение смысл и назначение самого художественного произведения. Искусство без публики является таким же уродством, как и публика, у которой нет ведущих корифеев, сознающих свою ответственность перед искусством. Верди был последним из Великих, чье ощущение формы и инстинкт выражения еще рождались чувствами массы, идентичностью предпосылок, которые связывали художника с теми, для кого он творил.
Широкая школа практики научила его не предаваться слезливой жалости к себе, без всякой досады трудиться, добиваться совершенства, без сожалений сокращать. Она же научила его со стоическим спокойствием признавать потерянным то, что уже невозможно было спасти. Когда он с нескрываемым раздражением отверг замысел пятьдесят лет спустя извлечь из забвения оперу «Оберто», он ясно понимал, как много из его ранних произведений навсегда утрачено для театральной практики. Он взывает о помощи к Бойто: «Ну на что нужны несчастной публике все эти «Оберто», «Мнимый Станислав» и тому подобное? И какой прок искусству или издателю от новой публикации подобных вещей? Достаточно вспомнить, что произошло с беднягой «Стиффелио»! Никакого вреда, действительно никакого вреда не произойдет, если от них не останется и следа.
На что Вам мое мнение? Вы знаете сами, что надо делать. Если бы это зависело от меня, я бы устроил из всего этого аутодафе и написал бы еще специально для этого случая похоронный марш. И я бы придумал его очень красивым, действительно от всего сердца!»
Точно так же, как «Оберто» и «Мнимого Станислава», он готов был предоставить собственной судьбе «Жанну д’Арк», «Альзиру», «Разбойников», «Корсара». Для художника нет ничего более неприятного, чем встреча с остатками преодоленного прошлого, за которые он не может со спокойной совестью отвечать в настоящем. Театр это не музей вызывающих почтение несуразностей. Если произведение по драматургическим или музыкальным причинам оказывается нежизнеспособным, то даже в творчестве бессмертного ему принадлежит лишь эпизодическая роль, и Верди был бы первым, кто признал этот закон.
Опера со всеми ее условностями оставалась для него реальностью, художественной необходимостью, сомневаться в которой ему никогда не пришло бы на ум. Никому не доводилось пройти больший путь, чем он, никто не творил с более ясным пониманием границ, которые он шаг за шагом расширял, этот самый реалистический мечтатель из всех, кто когда-либо творил художественные произведения. А за всеми достижениями такого масштаба и кажущейся противоречивостью стоит, почти преднамеренно скрываясь, человек легендарного величия, отмеченный таким единством воли и действия, которое не знает никаких компромиссов.
Он оставил нам в наследство мелодраму как живую и совершенную форму театра, со всеми ее достоинствами и проблематичностью. Эстетика Верди, как и всякая эстетика, была привязана ко времени. Но его этика была самой вековечной из всех, что существуют: говорить правду. Если бы его спросили о том, что он как художник завещает потомкам, он сказал бы: «Возьмите, что Вам может пригодиться, а остальное пусть покоится в мире».
На вопрос о жизнеспособности искусства ответ может дать только практика, и к сценическому искусству это относится в гораздо большей степени, чем к любому другому. Семь опер Верди с момента их появления непрерывно идут на сцене; «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». Целый ряд других — «Эрнани», «Макбет», «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня», «Сила судьбы», «Дон Карлос» — никогда не забывались в Италии, но в интернациональной оперной практике на десятилетия исчезали со сцены, пока с середины двадцатых годов нашего века вследствие все более широкого движения не заняли вновь свое место в репертуаре оперных театров. С тех пор стремление к возобновлению распространилось почти на все уже забытые оперы Верди, причем «Набукко», «Луиза Миллер», «Двое Фоскари», «Арольдо» обрели длительный успех на сцене. Но даже если ограничить число тринадцатью вышеназванными, то есть половиной из двадцать шести, что были созданы Верди, его вклад в оперный репертуар неповторим. Тем самым он более чем равноправно стоит рядом с Вагнером, который благодаря несравненному пониманию сцены не допустил ни одного промаха, ибо все его одиннадцать произведений с неизменной живостью воздействия остаются на сцене, за исключением, может быть, оперы «Риенци», в последние годы редко появляющейся на афишах.
Более подробное сопоставление этих двух композиторов не укладывается в рамки настоящей работы. Но портрет человека и художника Верди по необходимости требует хотя бы в самых общих чертах учесть его отношение к современнику, деятельность которого имела столь огромное значение для его эпохи и для последующих поколений. Удивительно само совпадение — в одном и том же 1813 году родились два художника, равных которым в области оперы даже в самой отдаленной степени не было на протяжении всего столетия. Можно припомнить 1685 год, когда родились Бах, Гендель, Доменико Скарлатти, благодаря которым музыка барокко достигла своей вершины, или же 1809–1810 годы, когда родились Мендельсон, Шуман, Шопен, три главных представителя раннего романтизма. В таких случаях речь идет всегда о каком-то значительном периоде развития, когда назревает решение проблем, становящихся генеральной задачей дарований высшего ранга. В такой стадии находилась опера, когда на сцену вышли с разных сторон и с совершенно различными предпосылками Вагнер и Верди.
В наше время интенсивных перекрестных международных связей не мешает напомнить о том, насколько разными были условия оперы в разных странах во времена, когда такие связи были еще ничтожны. Среди немецких композиторов имелись такие, которые начинали свою карьеру в Италии, но это были исключения вроде Мейербера или Отто Николаи, который затем стал дирижером театра «Ам Кернтнертор» в Вене и опера которого «Виндзорские проказницы» стала столь популярной, что «Фальстафу» Верди в немецком репертуаре первоначально трудно было выдержать конкуренцию с ней. Удивительное совпадение привело к тому, что пути Верди и этого одаренного немецкого коллеги пересеклись уже в самом начале его творческого пути. Мы помним, что текст вердиевского «Набукко» первоначально предназначался для Николаи, который его, однако, отверг, и что другое либретто, которое попало тогда в руки Верди и совершенно не нравилось ему, «Изгнанник», перешло затем к Николаи, который написал на него музыку, не имевшую успеха. Молодой Вагнер, начиная свою деятельность в качестве дирижера в Магдебурге, мечтал о том, чтобы уехать в Италию и там писать одну оперу за другой. Странно даже подумать, насколько иначе сложился бы его творческий путь, если бы ему удалось сделать это. Но его жизнь была куда более богатой приключениями и бурной. Что касается постановок его произведений, то он долгое время оставался ограниченным только немецкими театрами, в то время как Верди уже своими первыми творческими удачами вышел на сцены Вены, Лондона, Парижа. Такой опере, как «Лоэнгрин», пользовавшейся несомненным успехом в Германии, пришлось ждать более двадцати лет, прежде чем она впервые была поставлена в Италии.
