Стоит упомянуть и о том, что «Princeps artis musicae severioris», который переписывал ноты для Вагнера, не почел за унижение держать корректуру и за Дворжака. Так случилось, когда Дворжак, будучи директором консерватории в Нью-Йорке, несколько лет отсутствовал в Европе. Издатель Зимрок просил Брамса выполнить эту работу, и Брамс ответил: «Передайте же Дворжаку, как радует меня его радостное творчество!» Дворжак в свою очередь пишет на своем наивно-неуклюжем немецком: «Значит, Брамс очень интересуется моими вещами! Это очень радует меня. Но то, что он еще взял на себя очень неприятную задачу прочесть корректуры этих вещей, — это мне кажется непостижимым. Я полагаю, на свете нет ни одного музыканта, который смог бы так поступить».

Подобные свидетельства подлинной, чуждой зависти коллегиальности Брамса следует оценить по достоинству еще и потому, что они помогают избежать ошибок при рассмотрении факта иного рода, а именно того, что с другим столь же простым и самобытным человеком (равно как и с его музыкой) он так и не сумел установить контакта. По-иному, чем Вагнер, которого он всегда понимал, хотя и не всегда ценил, но также абсолютно неприемлемым оказался для него Антон Брукнер со всей его композиторской манерой. Нет нужды выдвигать здесь на передний план личные отношения: то, что они носили недружественный характер, вполне понятно. После смерти Вагнера партия вагнерианцев подняла на щит Брукнера, противопоставив его Брамсу в качестве некоего симфонического анти-папы. А весьма активное венское Вагнеровское общество еще в 80-е годы при исполнении произведений Брамса в зале Общества друзей музыки предпринимало энергичные попытки организовать на стоячих местах в партере шумные демонстрации, призванные выразить волю меньшинства.

Все это Брамс мог бы спокойно оставить без внимания — равно как и статьи Гуго Вольфа в воскресных номерах «Винер залонблатт», в которых его регулярно предавали анафеме и которые немало забавляли его самого и его друзей. Но борьба группировок — скверная штука, она отравляет атмосферу. И не нужно думать, будто она сделала Брамса терпимее в отношении противной стороны. Что же касается Брукнера, то здесь, по-видимому, сыграли роль непримиримые противоречия в рамках всего художественного процесса. Мир Брукнера с его мистическим католицизмом и мир Брамса с его протестантским рационализмом были столь же несовместимы, как и их композиторские манеры: как техника Брамса, выстроенная на предельно остром, не упускающем ни малейшей детали чувстве формы, и более интуитивный, иной раз путаный, подчиненный скорее визионерскому, нежели трезвому критическому контролю принцип построения формы у Брукнера; как плоскостность, пространность брукнеровского мелодического развития — и строгость, насыщенность этого развития у Брамса; как чуть ли не демонстративная простота брамсовских высказываний — и брукнеровский пафос.

Этот пафос, впрочем, меньше раздражал бы Брамса, если бы он не ощущал в нем постоянного присутствия вагнеровской фразеологии — действительно вошедшей в плоть и кровь мелодики Брукнера, ставшей неотъемлемой частью его стиля. Тремоло струнных, торжественная, тяжелая поступь медных духовых, словно шествующих из Валгаллы, хроматические ходы в модуляциях (на бесцеремонном жаргоне музыкантов называемые «заплатками»), к тому же гигантские объемы отдельных частей — чуть ли не вдвое больше обычных благодаря пространным репризам — все эти особенности, столь свойственные симфониям Брукнера (и столь затрудняющие их восприятие за пределами немецкоязычных стран), практически исключали для Брамса возможность даже просто принимать этого композитора всерьез. Благоприятное впечатление — если таковое вообще возникало — тут же гасилось негативным. Мандычевский застал однажды Брамса в момент, когда он с интересом изучал партитуру Четвертой симфонии Брукнера, только что вышедшую из печати. «Взгляните-ка, — сказал Брамс, листая первые страницы, — вот здесь человек сочиняет как Шуберт. А тут (и Брамс ткнул при этом пальцем в хроматические пассажи в унисон в заключительной части побочной партии) он вдруг вспомнил, что он вагнерианец, — и все летит к черту».

Лишь приступом дурного настроения можно объяснить то, что Брамс не обратил должного внимания и на самого одаренного из молодых композиторов, оказавшихся в поле его зрения. Это обстоятельство имело, однако, свои последствия. Безудержная злоба, которую испытывал по отношению к Брамсу Гуго Вольф, коренилась именно в причинах личного порядка. Вольф, как сообщает Кальбек, был у Брамса в 1881 или 1882 году и показывал ему свои песни (вероятно, юношеские произведения, опубликованные лишь спустя много лет после его смерти). «В сочинениях, которые он мне принес, — рассказывал Брамс, — не было ничего особенного. Я тщательно просмотрел их вместе с ним и на многое обратил его внимание. Кое-какой талант в них чувствовался, но к делу он относился слишком уж легкомысленно. Я со всей серьезностью отметил все то, в чем видел его недостатки, и порекомендовал обратиться к Ноттебому. Это его обидело, и больше он не появлялся. А теперь вот брызжет слюной и ядом».

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную — и совершенно бесполезную для него — рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике[109] его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, — рассказывает Шпехт, — вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» — «Ну, что еще?» — спросил Брамс. «Вон там — видите? — бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит — в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.

Знакомство с творческой лабораторией художника всегда захватывает. Законченное произведение — это чудо. Однако лишь тогда, когда видишь механизм его возникновения, когда хоть в какой-то мере постигаешь ту часть творческого процесса, что является делом сознания, — лишь тогда проникаешь и в самую суть этого грандиозного свершения (которое, собственно, в том и состоит, чтобы из бесчисленных возможностей выбрать одну — единственно правильную). И лишь тогда понимаешь, что и божественное начало в творении рук человеческих — не просто дар, но результат напряженного, целенаправленного труда. В своем экземпляре биографии Моцарта, написанной Отто Яном[110], Брамс дважды подчеркнул следующую фразу: «В работе художника собственно творчество — как открытие — никогда нельзя отделить от исполнения, воплощения».

Единственным из великих мастеров, кто предоставляет богатейший материал для подобных штудий, является Бетховен. Благодаря благословенной небрежности, в силу которой он никогда не приводил в порядок груды своих бумаг, после него остались ценнейшие россыпи черновых набросков, позволяющие наглядно показать процесс возникновения многих его произведений. Брамс с живейшим интересом следил за работой своего друга Ноттебома, в течение многих лет занимавшегося изучением бетховенских черновиков, и именно благодаря его усилиям блистательные труды Ноттебома увидели свет. Одной из особенностей Бетховена была его привычка к подробнейшим предварительным наброскам. Однако процесс, который при этом удается наблюдать, видимо, вообще типичен для композиторского творчества, свершающегося обычно в уме и не оставляющего письменных свидетельств, не говоря уже о естественной склонности художника уничтожать подобные свидетельства.