И тем не менее Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле «Кольца нибелунга», который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях — в трагедиях об Атридах[185], в трагедиях об Эдипе[186], — и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в «Тристане и Изольде», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале» Вагнер отказался от своей idee fixe. Что касается «Кольца нибелунга», то Вагнер поначалу строго придерживался принципа греческого театра, полагая, что исполнение столь необыкновенного произведения не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, должно объединить весь народ — создать культурную общность, как то было в Древней Греции. Вагнер наряду со своими художественными целями постоянно подчеркивает свою великую национальную цель — создание новой художественной формы, отвечающей духу немецкого народа и выражающей все его своеобразие. Обращаясь к публике после последнего исполнения «Кольца» в Байрейте, Вагнер говорил: «Сейчас вы видели, на что мы способны. А теперь дело за вами — хотеть. И если вы захотите, у нас будет искусство». Вагнера никогда не оставляло гордое убеждение — он первый и единственный, кто воссоздал немецкий идеал искусства (и это несмотря на Шиллера и Гёте, Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта). Так, после мюнхенской премьеры «Тристана» Вагнер писал супругам Шнорр: «Несравненное достигнуто. И если когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут все, что создавали во славу свою иные нации, то будьте уверены — мир не забудет вас, ибо ваше деяние ознаменовало начало весны, даровавшей моему творчеству тепло, моим стремлениям — силу и свет!»

Среди всех людей, свершивших подвиги, не было никого, кто бы нуждался в столь невероятных иллюзиях для того, чтобы их свершить.

Переоценивать себя можно по-разному — можно в своих творениях видеть больше того, что в них заключено, а можно недооценивать создаваемое другими. Вагнер склонен ко второму варианту, и здесь он совершенно уникальное явление среди знаменитых музыкантов XIX столетия. Вагнер, великий мастер, страдал от недостатка, обычно свойственного дилетантам, — от узости своего художественного кругозора. И его творчество, и его слушательские привычки, и его исполнительская манера — все было сосредоточено исключительно на эмоциональной стороне музыки. Другую сторону музыки — сторон) объективную, с радостью от игры, с красотой формы, пронизанную импульсами ритмов и полифонии — он вообще не принимал к сведению, либо же оценивал лишь исторически, как нечто давно устаревшее. Редкие исключения лишь подтверждают правило и объясняются им: чтобы сочинить веселый наигрыш пастуха в «Тристане», торжествующую тему «Зигфрида» —

он должен думать о чем-то совершенно объективном, стороннем. И ему надо, чтобы в его воображении возник старинный Нюрнберг с его архаичным, педантичным цеховым устройством, с его гордым и самодовольным бюргерством. Тогда Вагнер явит свету чудо, вступление к «Мейстерзингерам», с его живописным миром объективных форм и контрастирующим с ним ми-ром самого безудержного лирического выражения, миром души рыцаря Штольцинга. Объективный — классический мир был доступен Вагнеру лишь при условии, что он отождествит его с определенным историческим «костюмом», и даже самому Вагнеру требовался «костюм» — то есть шелковое белье, роскошные шлафроки, бархатные береты, портьеры и чехлы мягких тонов, кроме того, в изобилии парфюмерия, — чтобы прийти в необходимое состояние сосредоточенности и творческой само углубленности. Было бы занятно написать обо всем, что в вагнеровском романтизме соответствует пышно-декоративной живописи в духе Ганса Макарта с его приверженностью «костюму».

Итак, Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения, а остального Моцарта — например, симфонию «Юпитер», — должно быть, воспринимал тоже как «сонатного». Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством». Чтобы найти узость вкуса, подобную вагнеровской, надо обратиться к его решительному противнику Ганслику, для которого музыка существовала лишь тогда, когда он мог, так сказать, потрогать ее руками, когда она была мелодичной «движущейся формой звучаний». Такова собственная формулировка Ганслика, для которого Бах был не менее архаичен, чем для Вагнера.

Несомненная убежденность в поступательном развитии музыки и неуважительное отношение к шедеврам прошлого — слагаемые защитного механизма, выработанного сознанием Вагнера. Ни настоящее, ни прошлое не должны мешать ему, не должны стоять у него на пути. Наверное, Вагнер заговорил бы до смерти либо самого себя, либо своего врага, который осмелился бы в его присутствии утверждать, что презренный автор «Трубадура» тоже может создавать музыкально-драматические шедевры. А если бы Вагнер осознал не постижимый и не превзойденный никем уровень моцартовских шедевров, бетховенского «Фиделио», то он уже не смог бы следовать совершенно противоположному идеалу музыкально-драматической формы, который он обосновывал в «Опере и драме». Отрекись Вагнер от призрака универсального произведения искусства, и он кончился бы как художник.