Вот простейшая формула вагнеровской теории, его основной тезис. У нее есть и позитивная, и негативная стороны. Вагнер — пусть и не слишком определенно — видит свою цель: подлинную музыкальную драму. Он полемизирует со всем, что создано ранее, — оно должно быть преодолено и отброшено. Вот что писал Вагнер веймарскому интенданту фон Цигезару: «Чтобы явить идеал в осязаемой чистоте, нужно освободить его от любого воздействия существующего, это существующее необходимо отрицать, представить в его полнейшем ничтожестве, только тогда мною будет завоевана почва, на которой может быть понят мой идеал, причем понят так, чтобы вся убедительность его умножала мои силу и мужество, так, чтобы уже сейчас я мог предпринять ближайшие шаги к достижению этого моего идеала, то есть к созданию нового».
Доказательству того, что существующие художественные жанры должны быть преодолены и отброшены, посвящена большая часть вагнеровских рассуждений. Утверждая, что все предшествующее художественное развитие шло по ложному пути, Вагнер позволяет себе поразительные откровения. Так, коль скоро Гёте потребовалась в «Фаусте» музыка, чтобы выразить все, что не скажешь словами, то, следовательно, литературная драма после Гёте — вещь совершенно излишняя. Бетховен в своей последней (Девятой) симфонии вынужден был прибегнуть к хору и солистам, потому что дошел до самых пределов того, что можно выразить с помощью инструментов, следовательно, симфония после Бетховена бессмысленна и излишня. Живопись, скульптура, а также и малые, интимные музыкальные жанры — все это чисто буржуазные развлекательные формы; посвящать себя им — значит распылять силы, тратить их попусту, тогда как они должны служить благородным, вечным целям, целям создания универсального произведения искусства, должны реализовать идеал подлинного немецкого искусства, выражающего существо немецкой нации. Надо сказать, Вагнер специально подчеркивает, что самому ему отнюдь не удалось еще осуществить свой идеал в собственных, созданных до той поры произведениях. Он осознавал фактическое положение дел. Но это лишь первый шаг к достижению цели.
Самое удивительное, что Вагнер пылко и искренне верит во все это. Его необычайно развитый ум обнимает все области знания, но сам Вагнер по своей натуре столь эмоционален, что неспособен мыслить аналитически, объективно оценивая положение дел. Он исходит из предвзятого мнения, и исследование вопроса должно лишь с логической непременностыо подтвердить его. Вся теория с ее историческими и эстетическими выводами служит лишь тому, чтобы укрепить фундамент искусства Вагнера; сам же он — первый подлинный музыкальный драматург в истории, создатель творений, поднимающихся над низостью жалкой эпохи, устремленных к идеалу истинного искусства. Эта вера, эта мания величия были необходимы Вагнеру для реального создания того, что он создал. Лишь твердо веруя в свое историческое призвание, можно было написать «Кольцо нибелунга», «Мейстерзингеров». Когда Вагнер был молод, его еще мог манить успех, успех оперы, теперь же он оставил далеко позади столь банальные цели, теперь он может творить, лишь будучи уверен в том, что никто до него не создавал ничего подобного, что никому до него ничто подобное даже и не снилось!
Но, дабы исполнить свое призвание, найти подлинное понимание своих целей, своего пути, создать материальные условия для этого, необходимо одно — упразднение оперного театра, этого пошлого, фривольного развлечения, привлекающего пошлую и фривольную публику. Оперный театр пожирает те общественные средства, которые должны служить благородным целям — именно целям его, Вагнера. Читателю известен ход мысли Вагнера — по послесловию к первому изданию текста «Кольца», оно цитировалось выше. И эта idee fixe Вагнера, его ненависть к опере, вырастает на эмоциональной почве. В театре ставят пошлости, тогда как Вагнер в свое время не мог добиться того, чтобы в Париже были поставлены его произведения. Живя в Париже, Вагнер должен был калечить пальцы, аранжируя пакостную музыку Галеви[167] и Доницетти. В Дрездене Вагнеру приходилось терпеть в репертуаре мерзости Флотова[168], Герольда, Доницетти, Беллини, приходилось даже самому дирижировать ими. Желание увидеть свои создания на сцене буквально сжигало молодого музыканта — отсюда и безусловное намерение быть единственным жрецом в том храме искусства, где публика, ищущая развлечения, доныне готова день за днем восторгаться гадкими произведениями Мейербера, Верди, Гуно; конкурировать с такой дрянью — значит снова и снова унижаться. Отсюда постоянный вывод: «Я страдал от этих опер — значит, опера должна исчезнуть».
Вагнер притязает на единовластие, чем в большой мере и объясняется враждебность к нему критики и многих музыкантов. Наивная публика не противилась — она позволяла ему увлечь себя. Вена была резиденцией главного противника Вагнера из числа музыкальных критиков — Эдуарда Ганслика; однако один театр в предместье Вены поставил «Тангейзера», добился сенсационного успеха и собирал полный зал — придворная сцена тогда еще и не прикасалась к сочинениям «человека с баррикад». А когда был поставлен «Лоэнгрин», на спектакли оказалось невозможно достать билеты. Такие факты недвусмысленно показывают, что критика оставалась совершенно бессильной перед искусством Вагнера; сам же он переоценивал ее влияние. Он преувеличивал и злонамеренность критиков! Критики, с музыкально образованным Гансликом во главе, были в большинстве своем тупы, глупы, но читать-то они все же умели! И если уж они с самого начала не решали для себя, что пойдут за Вагнером сквозь огонь, воду и медные трубы, то, читая его теоретические сочинения, наверное, легко склонялись к тому, чтобы отвергнуть их. Сам же Вагнер приписывал враждебность печати иному обстоятельству — именно публикации памфлета «Еврейство в музыке» (в 1850 году). Но, должно быть, совесть Вагнера была нечиста — ведь именно это и помешало ему опубликовать статью под своим именем. Вагнер яростно нападает в ней на двух самых знаменитых и самых влиятельных композиторов своего времени: Мейербера и Мендельсона. Вагнер придумал способ привести к единому знаменателю двух музыкантов, между которыми нет ничего общего, что, собственно, признавал и сам Вагнер. А ведь если принять во внимание, что Вагнер никогда и ни при каких обстоятельствах не желал признавать ни одного здравствующего композитора, ни одного здравствующего поэта — он равным образом выступал против Шумана и Брамса, против Геббеля[169] и Грильпарцера, — вполне вероятно предположение, что Вагнер по крайней мере подсознательно следовал намерению единым махом выбить из седла двух столь значительных конкурентов. Задолго до Трейчке[170] Вагнер выступил как представитель историко-культурного антисемитизма. И здесь, как и в своей эстетике оперы, он пользуется мнимыми доводами, которые должны подтвердить его предвзятые мнения, ведь, по мнению Вагнера, еврей совершенно не способен усвоить европейскую, а тем более немецкую культуру. Он признает дарование Мендельсона, и по Вагнеру получается, что Мендельсон в своих интересных и технически безукоризненных сочинениях передает совершенно ничтожное содержание. А оперы Мейербера — это чистая коммерция, утонченный расчет на эффект, стремление к нему любой ценой — к «действию без причины». Создается, кстати говоря, впечатление, что вагнеровский антисемитизм, все более резкий с годами, подхлестывался шумной реакцией, которую вызвал его памфлет. Таким образом, действие и противодействие приводили в данном случае к тому, что взгляды Вагнера получали все более заостренное выражение. Вагнер любил объявлять своих критиков евреями — например, Ганслика, который не был евреем, — а каждого еврея, например Мейербера, он подозревал в том, что тот поддерживает травлю его, Вагнера, в газетах. Жена Козима вторила Вагнеру как попугай.
