Вагнер затронул в мемуарах характерный эпизод, относящийся к цюрихскому периоду жизни: «В эти зимние вечера я вновь перечитал «Тристана» широкому кругу друзей. Готфриду Келлеру очень нравилась сжатость целого — всего только три развернутые сцены. Но Земпера [архитектора, позднее построившего фестивальный театр в Байрейте. — Авт.] это злило; он упрекал меня в том, что я ко всему подхожу с серьезной стороны, между тем как художественная обработка подобного сюжета тем и хороша, что его серьезность преломлена, отчего даже то, что глубоко волнует, начинает доставлять наслаждение. Ему и в «Дон Жуане» Моцарта нравится то, что там трагические типы как бы лишь выступают в маскараде, где домино еще предпочтительнее характерной маски. Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот». Земпер не мог тогда знать, что в оригинале, откуда Вагнер почерпнул свой сюжет, то есть в «Тристане» Готфрида Страсбургского, действительно встречаются и веселые, и даже бурлескные сцены. Но надо задуматься над тем, что такой художник, как Земпер, благодаря своей непредвзятости и большей дистанции по отношению к подобным вещам оказался в состоянии преподать урок музыкальному драматургу — заявив о подлинном величии Моцарта.
В Париже Вагнер на собственной шкуре испытал и навсегда запомнил: мало создать произведение, надо еще ухитриться поставить его! Вагнер в Дрездене — это уже большой авторитет, это ведущий художник эпохи. И успех произведений, и прирожденный дирижерский талант Вагнера — все пришлось кстати. И то, и другое наполняло его душу удовлетворением; такого настроения хватило на годы — отсюда и интенсивность творческого процесса, когда Вагнер, поднимаясь от «Тангейзера» к «Лоэнгрину», окончательно сформировал свой индивидуальный стиль и накопил творческие импульсы, разработка которых продолжалась затем всю жизнь. Кроме тех замыслов, которые Вагнер впоследствии осуществил, он в те же годы набросал и «Кузнеца Виланда», и «Иисуса из Назарета», а помимо того, драму на буддийский сюжет «Победители», которой продолжал заниматься и в Мюнхене. Энергичный организатор, неутомимый спорщик, создатель бесконечных проектов, Вагнер стал масштабной личностью: многие склонны были последовать за ним, большинство относилось к нему с недоверием. Постепенно выяснилось и то, что такой беспокойный, безмерно честолюбивый, не терпящий никаких ограничений человек не сможет надолго удержаться в рамках какой бы то ни было организации. Этот взбунтовавшийся подданный саксонского короля взбунтовался бы и в республике; сам Вагнер очень скоро понял это.
Революция не просто отняла у Вагнера прочное положение в обществе. Как уже сказано, ему пришлось ждать пять лет, пока в нем вновь не заговорил музыкант. Эти пять лет — главный период в жизни Вагнера, когда он занимался культурно-политической деятельностью. Это годы, посвященные теории. Подлинной же целью теоретизирования была пропаганда собственного творчества, своих идей, своих планов, организация своей художественной партии. Поначалу друзей, приверженцев Вагнера была лишь горсточка, а всего через несколько лет вагнеровская партия сумела стать могучим фактором в немецкой музыкальной жизни. Душой партии поначалу был Лист — вокруг него в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист неутомимо провозглашал, словом и делом, идеалы «музыки будущего»: недоброжелательный критик позаимствовал эти слова из книги Вагнера «Художественное произведение будущего», а Лист с гордостью воспользовался ими. Борьба вокруг «музыки будущего» принадлежит истории. Основным ее принципом было подчеркивание поэтического, выразительного элемента в музыке в противоположность абстрактной форме, а в связи с этим и склонность к описательным, внемузыкальным моментам формосложения. Знаменосцами этих тенденций были Берлиоз и Лист; Вагнер, с его неисчерпаемой, своеобразной фантазией, с его доведенной до предела интенсивностью выражения, реализовал их полно и совершенно. Несомненно, Вагнер был не просто самым значительным композитором всей группы, но он в своих теоретических сочинениях ясно изложил ее программу, ее философско-эстетическое оправдание. Лист был благороден, он, восторгаясь, восхищаясь Вагнером, признавал его превосходство, он неутомимо выступал в защиту, в поддержку изгнанника и нес при этом ощутимые материальные потери, начиная со времени изгнания и до неприятного эпизода в Венеции. Вагнер же, даже если его и не было на месте, заботился о том, чтобы «партия» получала необходимую информацию. Нередко он даже давал прямые указания Бренделю, издателю (после Роберта Шумана) «Нового музыкального журнала». Брендель стал как бы руководителем пресс-бюро «музыкантов будущего». Письмо Вагнера его дрезденскому другу Улигу, сотруднику журнала, читается как поручение, которое босс дает своему печатному органу: «Исключительно в этом духе и следует в дальнейшем реферировать в музыкальной газете; ты сам видишь, что тут есть что сказать. Следует неукоснительно придерживаться того принципа, который я выставил в письме Бренделю, — «музыку, которая развивается в направлении поэтического, следует всемерно возвышать, поддерживать, укреплять ее позиции; если же она отклоняется от такого курса, то нужно показывать ее ложность и ошибочность и предавать ее осуждению».
Теперь уместно хотя бы кратко познакомить читателя с теоретическими идеями Вагнера. Его теоретические статьи — нелегкое чтение, не просто потому, что Вагнер пишет чрезвычайно пространно, приводя разнообразные исторические, философские, эстетические аргументы, но и потому, что его стиль, обычно ясный и образный, сейчас же становится невообразимо путаным и выспренним, как только Вагнер начинает теоретизировать. Читателя нужно убеждать, и аргументы Вагнера сыплются на него как град. Чем сомнительнее утверждение, тем больше риторики — Вагнеру все равно хочется добиться требуемого результата. Как только Вагнер начинает крутить, мы вправе подозревать, что дело нечисто.
Вот основная мысль Вагнера, к которой он возвращается снова и снова: современное искусство потерпело полный крах. Вагнер пишет Августу Рёкелю, соратнику-революционеру: «Только теперь, когда оно отбросило последний стыд, видно, насколько подло и, говоря откровенно, ничтожно все наше сегодняшнее искусство…» Идеал искусства для Вагнера — античная трагедия; будучи совершенным выражением народной души, она объединяет весь народ под знаком художественной религии. А современное искусство — это предмет купли и продажи, современный театр — место развлечения. Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения — «художественного произведения будущего», вот тогда человечество будет спасено и обретет подлинную культуру. В новое время театр развивался по двум направлениям: он дал чисто литературную драму, с одной стороны, оперу — с другой. И драма, и опера — одинаково ложные жанры, драме недостает души, которую может дать ей лишь музыка, необходимая ей стихия эмоционального, опера же — это сплошное извращение сценического искусства, самая низменная, презренная форма его проявления. Первородный грех оперы — в том, что цель театрального искусства, то есть драма, становится в ней средством, а средство, то есть музыка, — целью. Не меняют существа дела и драгоценные создания этого ложносинтетического жанра — произведения Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера. Ложна ведь самая главная предпосылка этого жанра, а кроме того — Вагнер неустанно подчеркивает это обстоятельство, — опера — это незаконный отпрыск итальянско-французского искусства, она враждебна немецкому духу, это вредоносная и в моральном, и в художественном отношениях статья импорта; заниматься оперой — позор для немецкой нации. «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» и «Эврианта» Вебера — знаменательные попытки создания немецкой оперы. Попытки эти были заранее обречены на неудачу — недоставало истинной, бескомпромиссной драмы, недоставало подлинно немецкого стиля вокальной декламации и сценической игры.
