Контрапунктический характер изложения вообще порой слишком уж бросается в глаза, что никак не идет на пользу выразительной лирике, определяющей основное настроение этой вещи. Теплота глубоких лирических чувств в словах «Как вожделенны жилища твои» остужается не вполне убедительным фугато в эпизоде со словами «…они непрестанно будут восхвалять тебя». И можно только удивляться здоровому инстинкту Клары, всегда руководствовавшейся в музыке прежде всего чувством и лишенной технических предрассудков, которая, едва увидев эту часть (она была закончена в 1865 году), немедленно подвергла ее серьезной критике: «Хор из реквиема мне очень нравится, думаю, звучать он будет чудесно. Но только очень нравится он мне лишь до места с фугато [следует нотная цитата. —Авт.], которое в том виде, как оно развивается дальше, мне не очень по душе…» Мандычевский рассказывал, что Брамс весьма критически относился к отдельным местам в реквиеме (особенно часто он упоминал в этой связи эпизод с «вожделенными жилищами»), однако, исходя из чисто практических соображений, сомневался в целесообразности каких-либо поправок: вещь получила столь широкое распространение, что, даже решившись на выпуск «новой редакции», композитор не сумел бы изъять из обращения ее первый вариант. Впрочем, перед лицом тех красот, которыми так богато это произведение, с недостатками его отдельных деталей вполне можно примириться. Тем более что этот реквием — один из тех редчайших случаев, когда еще в общем-то молодому художнику, впервые ощутившему себя полновластным хозяином собственного таланта, удается создать воистину великое, в подлинном смысле слова вдохновенное произведение.
Опыт работы над реквиемом позволил Брамсу преодолеть последние трудности, которые он еще испытывал в области оркестрового письма. В произведениях, которые составляют главную часть его творческой продукции в годы, отделяющие реквием от симфонических творений, — в таких, как «Ринальдо», «Триумфальная песнь», «Песнь судьбы», «Рапсодия для альта», — оркестровые краски составляют уже неотъемлемую часть всей музыкальной концепции, а реальное звучание оркестра абсолютно идентично задуманному.
Самое значительное явление среди названных произведений — «Песнь судьбы»; впрочем, она с самого начала уверенно заняла среди них наиболее видное место. Здесь перед нами еще один случай, когда чувство формы, свойственное композитору, одержало верх над сомнениями, возникшими у его друзей. Между тем эти сомнения вполне понятны. Если в упоминавшихся прежде случаях Брамс что-то изымал из текста, то теперь он привносит в него нечто такое, что выходит за рамки представлений Гёльдерлина[119], расширяя идею его поэтического произведения. Стихотворение Гёльдерлина как бы распадается на два великолепных живописных полотна, наглядно противопоставляющих блаженный покой небожителей («Там, вверху, вы странствуете, осиянные светом, ступая по мягкой почве, блаженные гении!») отчаянной, безнадежной борьбе не ведающих успокоения смертных, что, «подобно воде, летящей со скалы на скалу, годами низвергаются в неизвестность».
На этом кончается видение Гёльдерлина. Музыка, написанная Брамсом на его слова, дает, как и стихотворение, контрастное сопоставление двух различных миров. Однако это не создает той формы, которая могла бы удовлетворить композитора. Обе контрастные картины — та, что воссоздает блаженный покой, в котором пребывают боги, и та, что живописует бессмысленную суету мира людского, — не складываются, взаимодополняя друг друга, в гармоничную, завершенную форму. И тогда композитор сам создает эту форму, но уже на свой, чисто музыкальный манер, а именно с помощью репризы, где еще раз использует наиболее ценный тематический материал всего сочинения: оркестровое вступление к картине мира богов. Правда, этот материал дан здесь в иной интонационной окраске, и это удивительным образом как бы дематериализует предмет изображения. На смену ми-бемоль мажору мира богов и мрачному до минору земной суеты приходит до мажор сферы трансцендентального. Никакой поэзии, никакой живописи недоступно то, что создает здесь музыка. На слушателя это производит просто потрясающее впечатление. И уже не замечаешь, что композитор, не сказав ни единого слова, по сути, продолжил и дополнил стихотворение поэта.
Герман Леви, который, будучи свидетелем работы над этой вещью, принимал в ней самое заинтересованное участие, сомневался в правомерности такого решения. Видимо, по его инициативе Брамс попытался дополнить оркестровую репризу звучанием хора, повторяющего начальные строки стихотворения. Этот набросок сохранился. Однако композитор все же отверг этот вариант — и, как показал успех произведения, был совершенно прав. В приводимом ниже письме к Рейнталеру, где идет речь об этом моменте, явно сквозит некоторое раздражение Брамса по поводу собственной нерешительности: «Песнь судьбы» вот-вот выйдет из печати, а хор в последнем Adagio молчит. Возможно, это дурацкая идея или, если тебе угодно, еще что-нибудь в том же роде, но тут уж ничего не поделаешь. Я даже пал столь низко, что попробовал написать для хора какой-нибудь текст. Не вышло. Пусть это будет неудачным экспериментом, но из-за таких наклеек получается лишь полная ерунда. В общем, как мы уже не раз говорили: я действительно высказываю здесь нечто такое, чего нет у поэта, хотя, конечно, было бы куда лучше, если бы то, что у него отсутствует, стало для него главным…» Однако к тому моменту премьера «Песни» уже доказала, что музыкальный инстинкт натолкнул композитора на правильный путь, и поэтому он добавляет: «В Карлсруэ вещь произвела необыкновенное впечатление».
«Песнь судьбы» — один из редчайших случаев, позволяющих воочию видеть поразительную в своей красоте мистерию создания нового. Бессмертное стихотворение вдруг обретает свой окончательный смысл благодаря музыке, которая без этого стихотворения вообще не явилась бы на свет. Решающим при этом, как, впрочем, и всегда, становится уровень мастерства композитора, чья фантазия, окрыленная мыслью поэта, проникает в глубинную суть, в самую душу стихотворения, являя нам в чувственном облике то, что в изначальной поэтической форме — особенно в сравнении с созданным музыкой — существовало лишь призрачной тенью.
Несомненно, что опыт вокального композитора значительно обогатил арсенал выразительных средств Брамса-симфониста. Причем в такой мере, которую трудно переоценить. Было бы, однако, серьезной ошибкой рассматривать на этом основании его работу над крупными вокальными сочинениями исключительно как подготовительный этап, как некую стадию творческого развития. Именно эти сочинения впервые обнаруживают все возможности таланта Брамса. Именно они представляют собой первое блистательное осуществление пророчества Шумана. Частицей этих возможностей, притом отнюдь не самой малой, является его умение постичь глубину мысли и образную выразительность поэтического текста. Вряд ли стоит напоминать, в какой мере композитор зависит здесь от глубины и силы своих эмоциональных реакций. Фундаментальное знание литературы, приобретенное путем упорной учебы и самовоспитания, сослужило Брамсу неплохую службу в его вечных поисках подходящих поэтических текстов. А поиски эти действительно не прекращались ни на минуту. Некоторое представление дает об этом одно из его писем к Элизабет фон Герцогенберг: «Попробуйте, может, Вам удастся раздобыть для меня тексты [для хорового сочинения. —Авт.]! Заказывать их специально — к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я тут купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».
Брамс в ту пору, то есть в 1880 году, в промежутке между двумя симфониями, вновь обратился к музыке для хора и оркестра. Результатом этого обращения явились «Нения»[120] и «Песнь парок». Последняя из них, на текст из «Ифигении» Гёте, по замыслу и содержанию несколько уступает «Песни судьбы», написанной с большим вдохновением и более интересной по композиции. «Нения» же, несомненно, принадлежит к числу наиболее своеобразных и поэтичных творений маэстро. Это погребальная песнь, написанная в память о рано умершем друге Брамса, живописце Ансельме Фейербахе[121], и посвященная композитором матери художника, Генриетте Фейербах. «Смерть суждена и Прекрасному — богу людей и бессмертных…»[122] Как и многие другие стихотворения Шиллера, «Нения» несколько перегружена намеками мифологического плана. Но вот Фетида выходит из моря, чтобы оплакать своего павшего сына Ахиллеса.
