Читая ответ композитора, сдержанный, но предельно ясный, так и слышишь его ворчливое «И все-то он замечает». «Что касается текста, — пишет Брамс, — то могу признаться, что вполне готов убрать слово «немецкий», заменив его словом «человеческий», а равно с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна, гл. 3, ст. 16 [ «Ибо так возлюбил мир, что отдал сьна своего — единородного». — Авт.]. С другой стороны, многое я взял просто потому, что я музыкант, потому, что мне это было нужно, и потому, что не могу оспаривать или зачеркивать у чтимого мною поэта какое-нибудь «отныне». Однако умолкаю, хотя и не высказался…»

Непродуманное отношение к тексту для Брамса, впрочем, так же невозможно, как необдуманное отношение к музыкальным проблемам. И в иных случаях он, если видел в том необходимость, вовсе не стеснялся вычеркнуть что-нибудь у чтимого им поэта или воспользоваться старинным правом комбинировать библейские тексты по собственному усмотрению. В «Триумфальной песни» одна из таких купюр является результатом необходимой самоцензуры. Текст этого произведения, вдохновленного германской победой 1870 года, взят из «Откровения св. Иоанна», гл. 19: «…Аллилуйя! спасение и слава, и честь и сила господу нашему, ибо истинны и праведны суды его!» Таков этот текст у Брамса. Но в «Откровении» вслед за этими словами стоят и другие, и вот их-то композитор так и не решился сохранить. Между тем германским патриотам тех лет, для которых Луи Наполеон был новым Навуходоносором, а Париж, где царили Оффенбах, канкан и императрица Евгения, — вместилищем греха и разврата, новым Вавилоном, именно эти слова пришлись бы особенно по душе: «…потому что он осудил ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим…» Правда, первые слова этой фразы вроде бы можно услышать в «Песни», но только в инструментальном звучании, когда оркестр в унисон берет мелодию на себя, энергично подхватывая и как бы дополняя фразу, спетую хором. Причем Брамс, не удержавшись, вписал-таки слова «…он осудил ту великую любодейцу» под оркестровыми голосами в своем рабочем экземпляре партитуры.

В тексте, использованном в одном из наиболее замечательных его мотетов — «Торжественных и памятных речениях» для восьмиголосного смешанного хора, — сделана купюра иного рода, и на сей раз, пожалуй, сомнительная, поскольку композитор исказил смысл слов чтимого им поэта. Как и в «Триумфальной песни», библейский текст становится здесь у Брамса носителем патриотических тенденций. Причем можно только восхищаться знанием Библии и не ведающей страха уверенностью в себе, которые он обнаруживает, выбирая именно те слова, что соответствуют его идее и его формальному замыслу — замыслу произведения в форме большого мотета из трех взаимосвязанных частей. Предметом размышлений здесь являются народ и государство, а также события недавнего прошлого. «На тебя уповали отцы наши; уповали, и ты избавлял их; к тебе взывали они и были спасаемы; на тебя уповали и не оставались в стыде». Мы знаем, что Брамс был пламенным поклонником Бисмарка, и нетрудно догадаться, что именно «железный канцлер» подразумевается в следующем фрагменте: «Когда сильный с оружием охраняет свой дом, тогда в безопасности его имение…» Заглянув, однако, в главу 11 Евангелия от Луки, где находятся эти слова, мы сможем убедиться, что под выражением «сильный с оружием» имеется в виду сатана — или власть тьмы. Причем евангелист продолжает: «…когда же сильнейший его нападет на него и победит его, тогда возьмет все оружие его, на которое он надеялся, и разделит похищенное у него». Будь германская империя в 1890 году деспотическим государством, отменившим свободу слова, человеку, оппозиционно настроенному, трудно было бы отыскать способ выражения, в котором его критика обрела бы еще более острую, ядовитую — и вместе с тем столь замаскированную форму.

Брамс, разумеется, был далек от настроений подобного рода. И однако его непринужденность в обращении с Евангелием граничит иной раз с кощунством.

Вопрос о том, как происходит процесс кристаллизации формы в сфере вокальной музыки, в рамках данной книги можно рассмотреть лишь в общих чертах. Если в области инструментальной формы выработались определенные типы композиции, продиктованные требованиями традиции, выверенные практикой построения структурных соотношений, обеспечивающих музыкальное равновесие, и, наконец, просто соображениями здравого смысла (вариационная форма, сонатное аллегро, рондо принадлежат именно к такого рода типам композиции), то вокальной музыке ведом лишь один принцип, одна цель: выявление пластичности слова посредством музыки и пластичности музыки посредством слова. Музыка, с одной стороны, должна способствовать выразительности и точности музыкально произнесенного слова, с другой — оставаться верной своей собственной высшей цели: оформиться в мелодию, тему, способную к самостоятельному росту и развитию фразы, дабы не превратиться в бесформенный речитатив. Единственной изначальной типологической по своей значимости формой композиции, ставшей традиционной в вокальной музыке, является фуга. Здесь она возникает из естественного стремления каждого отдельного поющего голоса в хоре выявить себя в полифонической ткани произведения. Средством такого выявления как раз и становится музыкальная фраза, пластическая выразительность которой определяет особенности звучания текста и которая, подчиняясь законам контрапунктической трактовки, проходит через все голоса. Фуга играет заметную роль как в «Немецком реквиеме», так и в «Триумфальной песни», естественно возникая в наиболее значительных моментах, требующих особой широты звучания.

Полифонической фуге противостоит простая, мелодичная песенная форма, эффектно контрастирующая с ней характером своего хорового письма или благодаря использованию в ней солирующего голоса. Однако сопоставление таких контрастных эпизодов и их размещение в каждом отдельном случае представляет собой специальную проблему, которую композитор сам ставит перед собой выбором и компоновкой текстов и которую он обязан решить, руководствуясь своим чувством целого, своим представлением об общем воздействии произведения. Построение формы вокального произведения — своего рода архитектурная задача мастера, умеющего даже сквозь деталь разглядеть целое, ни на секунду не упуская из виду общее соотношение отдельных частей.

Воздействие «Немецкого реквиема» обусловлено безошибочным чувством формы и богатейшей творческой фантазией композитора. Семь частей этого произведения предстают перед слушателем как серия потрясающих, хватающих за душу картин, выразительность которых в равной мере обеспечивается как глубиной и значимостью мысли, так и красотой и размахом музыкального воплощения. Его слабости — там, где они есть, — проистекают в первую очередь из того, что композитору не всегда удается синтез вокального и оркестрового звучания. (При этом стоит напомнить, что в освоении оркестра автор фортепианного концерта ре минор и двух серенад в ту пору еще не миновал стадии экспериментирования.) Эпизод, где этот недостаток наиболее ощутим — заключительная фуга в третьей части, — как раз и явился причиной неудачи первого исполнения реквиема (точнее, его фрагментов) в Вене и, несмотря на некоторые изменения, позднее внесенные в него композитором, так и остался одной из нерешенных проблем этого произведения (впрочем, за истекшее время исполнительская практика подсказала пути ее компромиссного решения). Замечательная сама по себе и в целом глубокая идея органного пункта (нота ре у литавр, труб, контрабасов вкупе с тубой и контрфаготом), символизирующего неколебимость праведных душ (ибо «мучение не коснется их»), разбивается об унылую монотонность ударов литавр, а также о тот как бы рассеянный в воздухе шорох, что создают не поддающиеся контролю обертоны, возникающие вследствие чрезмерной перегрузки основной басовой ноты. Серьезной помехой оказывается и известная жесткость контрапунктического письма, обнаруживающаяся не только в утомительном однообразии «семенящих» восьмых в оркестровом сопровождении, но и в хоровых голосах среднего регистра.