Учитывая все это, Брамс в новой редакции оставляет в первой части лишь начальную тему, возвращающуюся затем в репризе. После изложения этой темы вводится новая, побочная (в соль-диез миноре), которая естественно и непринужденно вырастает из короткой связующей партии и из которой позже возникает заключительная партия, отличающаяся особым мелодическим богатством. Создающаяся таким образом экспозиция — насыщенная контрастами и при всей ее пространности точно выверенная в структурном плане — идеально справляется со своей задачей: дать четкое изложение основного тематического материала. Соответствует теперь своей задаче и разработка, нацеленная на то, чтобы, развивая этот материал, подвести его к драматической кульминации и затем открыть дорогу к повторению главных тем в репризе, где они вновь являются в своем первоначальном (исключая лишь отдельные детали) облике. Вся эта часть в ее нынешнем виде — одна из вершин камерной музыки Брамса.
Если недостатком первой части было отсутствие достаточно значимой побочной темы, то в Adagio композитора не удовлетворяла фатальная монотонность звучания. При этом новая тема, возникающая в его средней части вслед за распевной, широкой мелодией первого раздела, как две капли воды похожа на одну из шубертовских мелодий (в песне «Сияло море перед нами»), и то обстоятельство, что это «даже ослу заметно», явно сердило Брамса.
В этой связи уместно одно замечание общего характера. В сердце художника есть один трижды благословенный механизм, который ведет и направляет его так же, как человека с развитым нравственным чувством — его совесть. Это механизм — недовольство собой. И он немедленно включается в работу, если какая-либо идея или находка, какой-нибудь оборот или некая деталь не удовлетворяют постоянно растущей с опытом требовательности художника. Чем выше мастерство и тем самым требования к собственным творениям, тем острее становится самокритика, тем неподкупнее недовольство собой — которое, собственно, и есть выражение этой самокритики. Если, однако, по несчастной случайности в законченном сочинении осталось нечто такое, что гложет беспокойную совесть художника, то каждая новая встреча с этим сочинением превращается в «прогулку» сквозь строй; а если это нечто еще и открывается публике, то муки совести становятся и вовсе нестерпимыми. Это как раз те моменты, на которые иной раз жалуется Брамс, — моменты разочарования в собственном произведении, возникающие иногда вопреки опыту, обретенному на долгом творческом пути, минуты, когда по окончании работы рождается мысль, что ты по-прежнему далек от того, чего, как чудилось в порыве творчества, уже достиг. За его болезненной самокритичностью стоит боязнь именно такой вот ситуации; именно она заставляет его показывать друзьям каждое новое сочинение, добиваясь от них подтверждения, что сочинение удалось, — чтобы затем иногда, вопреки их мнению, «остаться при своем». До самой старости Брамс упорно отказывался публиковать произведения, несовершенство которых он сумел своевременно распознать. Еще в 1880 году он показывал Кларе Шуман и Теодору Бильроту первые части двух трио. Одно из них, трио до мажор, Ор. 87, он через три года закончил и издал, другое же, чья первая часть (в си-бемоль мажоре) привела в восторг обоих его критиков, бесследно исчезло.
Но — стоп! Вернемся к трио си мажор. Недовольство, связанное с упомянутой выше цитатой из Шуберта, побудило Брамса к полной переработке Adagio. Введение в средний раздел совершенно новой темы придало этой части новое направление, что опять-таки пошло ей только на пользу.
В финале юный Брамс в свое время также потерпел неудачу в попытках найти вторую тему. Существенная трудность крупной формы состоит в том, что необходимо освободиться от первой темы и найти нечто противоположное ей, нечто такое, что способно погасить тот начальный импульс, то озарение, которое, собственно, и дало толчок к созданию нового произведения. Необходим, иначе говоря, новый творческий акт; и композитору здесь никак нельзя спешить — напротив, от него требуется терпение, которого молодому художнику, на его беду, иной раз не хватает. Принимая во внимание обычную для Брамса строжайшую требовательность к себе, нетрудно понять ту суровость, с какой он судил о работах своих коллег или молодых начинающих композиторов. «Но к делу он относился слишком уж легкомысленно…» Когда у Брамса возникало такое впечатление, он был способен на любую жестокость.
Если в первой части композитора раздражало отсутствие контрастной идеи, а в Adagio — момент слишком очевидной мелодической несамостоятельности, то в финале ему действовала на нервы анемичность проходящей у виолончели побочной темы. Бросается в глаза, что эта широкая, чисто песенная мелодия слишком сентиментальна и не отличается особым богатством ритмики. (Не исключено, что мелодия — если судить по ее складу и характеру фортепианного сопровождения — действительно восходит к какой-то из неопубликованных песен.) Она явно не выдерживает сопоставления с четко очерченной первой темой, что в свою очередь ощутимо ослабляет драматическое напряжение в музыке. Этот недостаток оказывается тем губительнее, что неприятный эпизод еще раз возникает в репризе, другими словами, размах изложения вновь ощутимо идет на спад. Во второй редакции эта побочная тема заменена новой — энергичной, ритмически четкой; в итоге решительно меняется и последующее изложение: в музыке теперь куда больше жизни, движения, а вся часть обретает несравнимо большую цельность.
Различные высказывания Брамса свидетельствуют, что эта новая редакция принесла ему большее удовлетворение, чем иная новая вещь, и он лучше всех знал почему.
Приведенный пример показывает, как самокритичная объективность художника и пластичность, гибкость его мелодического дара превращают пусть гениальную, но не лишенную слабостей юношескую работу в подлинный шедевр. Но есть и другой пример, демонстрирующий, что может сделать мастер из юношеской идеи, в жизнеспособность которой вообще трудно было поверить. В литературе о Брамсе этот случай до сих пор оставался незамеченным. Между тем он заслуживает самого серьезного внимания. Ибо трудно найти более наглядную демонстрацию самого процесса рождения музыки, возникающей из непостижимого синтеза фантазии и подвластного строжайшему контролю рассудка.
Среди событий и фактов переходного — гамбургского — периода жизни Брамса иногда упоминается «Сарабанда», которая входила в его репертуар пианиста и которую он, видимо, охотно исполнял. Обнаруженная вместе с рядом других произведений среди бумаг Клары Шуман, она впервые увидела свет в 1917 году, а затем заняла свое место в 15-м томе Полного собрания сочинений Брамса.
Обычно «Сарабанду» рассматривали скорее как упражнение в композиции, нежели как законченное произведение. Известно, что Брамс в ту пору (конкретно — в 1855 году) упорно работал, стремясь ввести свою композиторскую технику в рамки строжайшей дисциплины формы, и во множестве писал подобные упражнения — жиги, сарабанды, прелюдии и фуги, за которыми не скрывается особых композиторских амбиций, но явственно обнаруживается чисто брамсовская основательность в попытках дойти до самой сути в постижении проблем того или иного музыкального жанра.
Форма «Сарабанды» предельно лаконична: в ней два раздела по восемь тактов в каждом. Пьесы такой формы, так называемой двухчастной песенной, встречаются в сюитах эпохи барокко; в ней выдержана, в частности, и та тема Генделя, которую Брамс выбрал для своих Генделевских вариаций. Менуэт в его серенаде ре мажор также представляет собой упражнение в форме сарабанды, с той лишь разницей, что Брамс соединяет в нем две пьесы подобного рода, придавая тем самым данной форме большую масштабность. Недостатком таких сочинений является то, что копирование формы с легкостью превращается здесь в копирование стиля; в результате синтез архаичной формы и свойственной композитору индивидуальной манеры выражения представляется не всегда убедительным.
Брамс написал еще одну сарабанду, звучание которой абсолютно безлично и к которой он в дальнейшем не проявлял ни малейшего интереса. Зато та «Сарабанда», о которой идет речь, с ее характерным сочетанием парных восьмых и триолей, звучит совершенно по-брамсовски; к тому же ее отличает еще одна особенность выражения, основа которой — примечательная маскировка тональности: она звучит где-то на границе между мажором и минором, так и не давая окончательного разрешения в ту или иную сторону.
