Брамс никак не реагировал на эту вспышку гнева. Возможно, он проводил различие между художником, которого уважал, и злобным полемистом, наносившим подобными выпадами куда больший ущерб собственной репутации, нежели репутации тех, на кого он обрушивался. Однако от Брамса-человека — с характером, будто вырубленным из крепчайших древесных пород, от Брамса-художника, сознающего свою значимость, но вынужденного десятилетиями доказывать эту свою значимость, преодолевая сопротивление противной партии, — от этого Брамса вряд ли следовало ждать выражения дружеских чувств, когда речь шла о вагнеризме как таковом, о его претензиях на безраздельную эстетическую диктатуру, условия которой для него были абсолютно неприемлемы. Он шел своей собственной дорогой, не смущаясь нападками ни слева, ни справа. Консерваторы были ему не по душе не меньше, чем прогрессисты. С недоверием, которое слышалось в одобрительном, в целом, отзыве Ганслика на первый концерт Брамса в Вене (см., с. 90), композитору приходилось сталкиваться и раньше, в Гамбурге и Лейпциге. Там его тоже упрекали в недостатке запоминающихся мелодий, в ненужной сложности, в гипертрофии гармоническо-контрапунктического начала. Чем больше он закреплялся в сознании общественности как вполне определенное явление, тем энергичней нападали на него публицисты вагнеровской партии. То, что пишет, например, о «Немецком реквиеме» Корнелиус — ценитель, в общем-то, объективный и благожелательный, — являет собой характерный образец суждений, основанных на эстетике, ни в чем не соприкасающейся с эстетикой Брамса (а ведь Корнелиус представлял умеренное крыло в партии). «В сотый раз услышать, — говорится в одном из его писем сестре, — как, используя все богатейшие, замечательнейшие возможности искусства, публике поют про то, как мыслилась людям смерть в эпоху средневековья, — нет, такое меня нисколько не волнует».

Суждения современников интересны даже в том случае, если они неверны. Из них мы узнаем, как формируется непосредственное впечатление от музыки в момент, когда еще не существует каких-то предвзятых мнений о ней, — причем формируется вне зависимости от всех различий в способностях к восприятию и предпосылках этого восприятия — и позитивного, и негативного плана. О Вагнере менее всего можно сказать, что он был объективным критиком. И однако его убежденность в том, что музыка Брамса небогата на озарения и скучна, имела свои реальные причины. Композитор-драматург ждет от озарения выхода к элементарно-конкретному. С темами Брамса Вагнер просто не знал бы, что делать. И если вспомнить, например, о Первой симфонии Брамса — вероятно, единственной, которую Вагнер слышал, — то нетрудно себе представить, с каким нетерпением ему уже в первой части пришлось ждать хоть какой-нибудь идеи, какой-нибудь мелодии, величественной и пластичной, неукротимо заполняющей зал. Великолепие этой первой части возникает из музыкальных качеств, чуждых композитору-драматургу из разработанных до мельчайших деталей и основанных на точных полифонических соотношениях тематических сцеплений, из тончайшего, выверенного и выдержанного от начала до конца тонального равновесия, из структуры формы, грандиозность которой осознается лишь тогда, когда вся часть воспринимается как огромный целостный континуум.

Здесь уместно вспомнить, что автор этой Первой симфонии в пору ее создания был еще поглощен борьбой за овладение бетховенским принципом монументальной формы. Проблемы, мучившие молодого Иоганнеса, кипение страстей, определявшее его внутреннее состояние, хаотический мир бетховенской Девятой, который по-прежнему не отпускал его и который он по-своему пытался обуздать с помощью формы — что в течение столь долгих лет ставило его перед непреодолимыми трудностями, — все это объясняет известную странность Первой симфонии, позволяя видеть в ней вопреки времени ее создания (Брамсу исполнилось сорок четыре, когда он ее опубликовал) переходное произведение. Нельзя не отметить разительное сходство гимнической темы финала с мелодией гимна «К радости» в бетховенской Девятой (которое «даже ослу заметно», как говорил сам Брамс, маскируя грубоватой шуткой свою нечистую совесть). Но еще больше бросается в глаза общее развитие мысли в этом произведении, которое, по необходимости несколько упрощая, можно охарактеризовать словами «От мрака к свету» или «Борьба и Победа» и которое недвусмысленно следует образцу Пятой и Девятой Бетховена. Это немедленно уловил Бильрот, когда Брамс познакомил его с партитурой: «Изучая партитуру, я все отчетливей видел, что в основе симфонии лежит движение настроений, в своем итоге сходное с итогом Девятой Бетховена». При всей обычности подобного развития музыкальной мысли, возражать против него не приходится. Оно заложено в самой сути бетховенского симфонизма, к которому непосредственно примыкает симфонизм Брамса. Однако нельзя при этом упускать из виду одно важное различие между обоими композиторами. Бетховен — это идеалист, убежденный оптимист, в котором, как и в Шиллере, был жив оптимистический философский рационализм, нашедший свое выражение в Лейбницевой вере в «лучший из возможных миров»[102]. Но Брамс! Скептик-пессимист второй половины XIX столетия, он был бесконечно далек от подобных рационалистических воззрений. Гимническому размаху в финале его симфонии недостает некоего завершающего элемента, только и способного создать эффект искренней, убежденной и убеждающей радости. Ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, нежели подлинная радость.

Финалу, бесспорно, принадлежит решающая роль в формировании того впечатления, которое производит симфония. Он покоряет великолепием гимнической темы и пластической красотой той мелодии валторны, которая возникает при переходе от мрачного вступления к финальному Allegro — возникает подобно первому лучу света, падающему, наконец, на сцену. Судьба этой части, и тем самым, видимо, всей симфонии, была решена именно этой замечательной темой, которую Брамс приводит в письме Кларе Шуман от 12 сентября 1868 года — за восемь лет до завершения симфонии, сопроводив ее словами, мыслившимися, впрочем, как знак нежности и не имевшими отношения к ситуации финала:

Однако можно с уверенностью сказать, что для восприимчивого слушателя в ней есть один сомнительный момент: она театральна, а не симфонична. Со своим тремоло в сопровождении, со своим движением в квартсекстаккорде она чужда последующей хоральной мелодии и вообще занимает особое место в симфоническом творчестве Брамса. Несколько вымученно и не вполне убедительно и ликование, звучащее в коде. Клара, обладавшая редкостной остротой восприятия, бросает по этому поводу одно вроде бы попутное замечание, попадая, однако, в самую точку: «Теперь, если позволишь, еще о последней части, точнее, ее концовке (Presto). В музыкальном отношении оно, как мне показалось, не согласуется с огромным воодушевлением в предшествующих эпизодах. В Presto, по-моему, подъем воспринимается более как внешнее, нежели как внутреннее движение, и мне кажется, что Presto не вырастает из всего предыдущего, но выглядит как добавочная блестящая концовка. Извини, дорогой Иоганнес, но с тобой я не могу быть неоткровенной».

Брамс вообще по натуре был не слишком предрасположен к ликованию. В финале Второй симфонии, где он ближе всего подходит к этому настроению, оно все же приглушено стилизацией под классику. За исключением пышных бород и поднятых пивных кружек в коде «Академической торжественной увертюры», которую можно не принимать в расчет как произведение на определенный случай, он в своей музыке нигде не предается такому вот беззаботному, до-мажорному ликованию. И когда Вагнер находил какие-то слабости у Брамса-симфониста, то — став на его точку зрения — его можно понять. Да и критика, верная Вагнеру, никогда не уставала попрекать Брамса тем, что его симфоническим произведениям недостает искренности, непосредственности и ярких мелодических находок.