Ситуация эта во многом напоминает другую, возникшую пятнадцатью годами раньше. О ней поведал Ганслик, познакомившийся в Дрездене с Шуманом и Вагнером как раз тогда, когда последний, будучи капельмейстером придворной оперы, подготовил премьеру своего «Тангейзера». Вагнер отзывался о Шумане с уважением, но без симпатии: «Внешне мы с Шуманом относимся друг к другу хорошо. Но разговаривать с ним нельзя. Это же невозможный человек, из него слова не вытянешь!» Далее Ганслик поясняет: «Речь Вагнера — распевно-монотонный саксонский диалект — была невероятно быстра и многословна. Он говорил не умолкая, и притом только о себе, о своих произведениях, своих реформах и планах. И если и упоминал при этом кого-нибудь из других композиторов, то, разумеется, в пренебрежительном тоне». Но вот в разговоре с Шуманом заходит речь о Вагнере, и Ганслик спрашивает, удается ли Шуману разговаривать с ним. «Нет, — ответил Шуман. — Для меня Вагнер просто невыносим. Конечно, он интересный человек, но слишком уж много говорит. Нельзя же говорить без умолку!»

Оставаясь скупым на слова, Брамс все же играл Вагнеру на фортепиано. Достоверно известно, что он показал ему свои Генделевские вариации, и Вагнер признал, что с помощью старых форм — если только уметь с ними обращаться — можно еще многого добиться. Факт этот подтверждает сам Вагнер в работе «О дирижировании», где он в целом не слишком благожелателен к Брамсу. О случае с вариациями он рассказывает со своей обычной, порой неподражаемо ядовитой иронией: «К самим композиторам этого сорта нельзя предъявить особых претензий; большинство из них сочиняет совсем неплохую музыку. Г-н Иоганнес Брамс однажды был настолько любезен, что согласился сыграть мне одну из своих пьес с серьезными вариациями, из которой я понял, что он шутить не любит, и которая показалась мне вполне замечательной».

Понятно, что отношения между обоими так и не вышли за рамки холодной вежливости; для дальнейшего сближения не было поводов. Однако в тот раз у Брамса появилась возможность основательно проштудировать партитуры Вагнера. И кроме того, он присутствовал на вагнеровских концертах в Вене, прошедших с сенсационным успехом, но принесших также и ощутимые убытки, покрыть которые Вагнер с обычной для него беззаботностью предоставил своим венским друзьям.

Брамсу, хоть он и был на двадцать лет моложе, нечему было учиться у Вагнера. Их воззрения в главном были противоположны, причем эта противоположность проистекала отнюдь не из естественного противоречия между симфонистом и музыкальным драматургом; оно проступало уже в том пренебрежении, с каким Вагнер отзывался о «старых формах». И он, и Лист не раз доказывали, что эти формы уже не имеют права на существование, причем так настойчиво и безапелляционно, что уже признание того факта, что эти формы все еще существуют, прозвучало бы в их устах по меньшей мере странно. Для Брамса же они были величайшим и плодотворнейшим наследием, той квинтэссенцией мудрости прошедших поколений, освоить которую было первой и самой необходимой обязанностью музыканта, ставящего перед собой серьезные цели. Все, что он уже умел, все, чего он когда-нибудь сможет достичь, было и будет, как он считал, результатом проникновения в самую суть достижений его духовных предшественников, тех, кто стоял у истоков этой мудрости, кому была дарована возможность черпать непосредственно из этих истоков. Он видел себя малой частицей некоего вечного макрокосма. «Страсти по Матфею» и «Хорошо темперированный клавир», «Дон Жуан» и «Фиделио», струнные квартеты Гайдна и песни Шуберта стали для него тем же, чем дарохранительница для верующего: символом вечной истины.

В сравнении с этим художественные взгляды Вагнера во всем, что касается прошлого, легкомысленно-непочтительны. Музыкальное прошлое для него, при всей его гениальной неповторимости, есть категория чисто историческая, продукт эмбриональной стадии того развития, конечной целью которого представляется ему он сам, тот, кому суждено претворить в жизнь единственно достойный, подлинный, непреходящий идеал: всеобъемлющее художественное произведение. В этой одержимости самим собой есть все же нечто замечательное: именно она привела к созданию «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров», «Парсифаля», к превращению Байрейта в храм, привлекающий толпы паломников. Для того чтобы в полной мере выявить свою способность к продуктивному творчеству, Вагнер явно нуждался в эйфорической мании величия. Есть некая обезоруживающая наивность в том, как он сообщает о замысле собственной «Поэмы о Кольце» своему дрезденскому другу Теодору Улиту: «Все это будет — а, к черту! я не стыжусь об этом сказать — величайшим из всего, созданного до сих пор в поэзии!» Неудивительно, что среди его современников не было ни одного поэта, ни одного композитора, за которым он готов был признать хоть какие-то достоинства.

Возможно, то обстоятельство, что Ганслик, стойкий антивагнерианец в критике, не упускал возможности прославить Брамса в ущерб Вагнеру, дало повод последнему заподозрить за нападками Ганслика происки самого Брамса. Разумеется, такое подозрение было бы несправедливым. У Брамса нет ни одного достоверно засвидетельствованного антивагнеровскогс высказывания. Ганслик сам заверяет: «Нередко мне приходилось слышать, как горячо он вступался за Вагнера, когда сталкивался с презрительными высказываниями в его адрес, порожденными невежеством и заносчивой наглостью. Он видел и полностью признавал все блистательные стороны таланта Вагнера». Но для Вагнера достаточно было уже того, что всерьез принимали еще кого-то, кроме него самого. И уж совершенно непростительным в Брамсе была в глазах Вагнера его (Брамса) слава, неудержимо разраставшаяся после появления «Немецкого реквиема».

В 1879 году университет в Бреслау сделал Брамса своим почетным доктором. Когда сообщения об этом появились в печати, да еще с цитатами из диплома, где Брамс был поименован как «Первый среди ныне живущих мастеров серьезной музыки в Германии» (Artis musicae severioris in Gemania nunc princeps. — лат.), и когда это к тому же совпало с теми особыми почестями, которых он был удостоен на торжествах по поводу 50-летия Гамбургской филармонии, — у байрейтского маэстро лопнуло терпение, и он опубликовал статью «О поэтическом и композиторском творчестве» («Байрейтер блеттер», 1879 год), где самым скандальным образом обрушился на Брамса (не называя, впрочем, его по имени):

«Будьте композитором, будьте им, даже если у вас нет ни единой мысли в голове! Зачем вообще называть эту деятельность «композиторской» — то есть составительской, — коль для нее еще требуется и сочинительский дар? Но чем вы скучнее, тем пикантней должна быть ваша маска — это ведь так забавно! Я знаю знаменитых композиторов, которые на нынешних маскарадах, именуемых концертами, могут явиться публике сегодня под личиной уличного певца [ «Песни любви — вальсы». — Авт.], завтра — в ханжеском парике какого-нибудь Генделя [ «Триумфальная песнь». — Авт.], в другой раз — под видом еврея, пиликающего свой чардаш [ «Венгерские танцы». — Авт.], а затем снова в качестве почтенного симфониста, закутанного в свою Десятую [слова Бюлова, см. с. 79. — Авт.]. Смешно? Легко вам смеяться, остроумные слушатели! Но ведь они-то при этом по-прежнему строги и серьезны — настолько, что одному из них пришлось даже пожаловать титул принца серьезной музыки — дабы отбить у вас охоту смеяться. Впрочем, может, теперь-то как раз и можно посмеяться? Этот серьезный музыкальный принц вообще-то с самого начала должен был нагнать на вас смертельную скуку, если бы вы, хитрецы, не прознали, что под маской скрывается не некто достойный, а субъект, вполне вам подобный, с которым в свою очередь можно затеять игру в маски, притворившись, будто он восхищает вас, а затем еще больше позабавиться, обнаружив, что и он притворяется, будто верит вам… Покойный Готлиб Рейсигер, мой коллега-капельмейстер в Дрездене, автор сочинения «Последние мысли Вебера» [вальс Рейсигера, ставший популярным. — Авт.], однажды горько жаловался, что та же самая мелодия, которая так нравилась публике в «Ромео и Джульетте» Беллини, в его, Рейсигера, «Адели де Фуа» не производила никакого впечатления. Мы опасаемся, как бы композитору, выразившему вслух последние мысли Роберта Шумана [ «Немецкий реквием». — Авт.], не пришлось жаловаться на те же самые капризы судьбы. Замечательные слова Мендельсона: «Каждый сочиняет не лучше, чем может» [сказано о Берлиозе. — Авт.] — мудрая норма, которую никому не дано нарушить. Грехопадение начинается именно в тот момент, когда у кого-то возникает желание сочинять лучше, чем он может. Поскольку ничего путного из этого не выходит, остается лишь одно: сделать вид, будто все вышло как надо. Это и есть маска. Впрочем, и от этого вреда еще немного; хуже, когда маска начинает обманывать множество людей: всякое начальство и т. п. Тогда-то и сталкиваемся мы с такими фактами, как торжественный банкет в Гамбурге и бреслауский диплом. Ибо подобный обман возможен лишь в том случае, если удалось внушить людям, будто некий субъект и впрямь сочиняет лучше других, тех, кто действительно хорошо сочиняет».