Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн показал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино.
Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука.
Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь — Балаклава — Алупка — Ялта — Ай-Петри — Бахчисарай — Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. На ловца, как говорится, и зверь бежит! Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую, выстрелом «Потемкина».
И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный, я бы сказал, склеротический образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью.
Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзенштейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования.
В 1927 году, к десятилетию Великой Октябрьской революции, Эйзенштейн создал фильм «Октябрь», или «10 дней, которые потрясли мир». Это был огромный фильм, охватывающий события от февраля до взятия Зимнего дворца и Второго съезда Советов.
Несколько слов мне хочется сказать о пользовании «типажом», потому что вокруг этого вопроса возникло много ложных споров. Ложными и никчемными эти споры я считаю потому, что ничего страшного и вредного нет, если режиссер пользуется таким художественным методом. Точно так же нет ничего порочного, если режиссер поставит спектакль или политическое обозрение в стиле народного балагана, лубка или цирка. Грехи начинаются тогда, когда провозглашаются опрометчивые декларации и строятся ложные теории, будто кинофильм можно снимать только при помощи типажа, что спектакли надо ставить только в цирковом разрезе; что театр изжил себя и режиссер поэтому должен уйти из театра и заниматься только кинофильмами.
Основой этих фильмов Эйзенштейна были исторические события. Есть, мне кажется, два пути изображения таких событий в искусстве. Можно взять группу людей — например, семью, несколько близких друзей и т. п. и в жизни этого маленького интимного общества, как в капле воды, отразить событие — показать, как оно влияет на судьбу, настроения, чувства и мысли каждого отдельного человека. Это один путь. А можно взять это же событие целиком, показать его во всем размахе, во всей грандиозности и внешней динамике. В своих первых фильмах Эйзенштейн шел именно таким путем. Поэтому его фильмы населены так густо. Каждый персонаж появляется на экране ненадолго, иногда буквально на несколько секунд. К примеру, так появляется в «Потемкине» мать с убитым мальчиком, раненая женщина с коляской, учительница с разбитым пенсне и т. д. Они возникают ровно настолько, настолько это помогает восприять общее событие — расстрел на одесской лестнице. Типаж одним кадром должен как бы предъявить свой паспорт. Как мы говорили тогда, не лицо, а целое мировоззрение.
И началась настоящая охота за людьми. Типаж искался и подбирался везде: на улицах, в трамваях, в учреждениях, на съездах… Мы, как коршуны, носились по городу, выслеживая свои жертвы. Это было целое искусство. Ибо найти и выбрать — это еще только начало. Дальше начиналось главное: уговорить сниматься. Или уговорить мужа разрешить жене сниматься. Или уговорить сниматься именно ночью, если съемка ночная. Или прийти, несмотря на июльскую жару, сниматься в шубе. Или уговорить побрить усы, несмотря на то, что человек их носит всю свою жизнь. Или доказать, что сниматься в кино не противоречит Евангелию. И так без конца.
Впрочем, в большинстве случаев обладатели необходимой для нас внешности легко и охотно соглашались принять участие в съемках. Предложите встречному на улице заняться изготовлением обуви. Он скажет: «Не умею». Пригласите его участвовать в спектакле — он уже поколеблется. Позовите сняться в кино — он будет польщен. Победит страстное желание видеть себя на экране. И вот мы, играя на этой слабой струнке человеческой психологии, заманивали людей на съемки.
Работая над фильмом, Эйзенштейн с головой погружался в материал. Перед тем как приступить к съемкам, мы месяцами встречались с теми людьми, жизнь которых нам предстояло снимать. Перед «Стачкой» у нас были интереснейшие беседы с революционерами, с поразительными людьми ленинской гвардии большевиков, с рабочими разных заводов. Эти встречи были для нас великолепной политической школой. А когда снимали «Старое и новое», мы сначала месяцами колесили по деревням Московской области. Нам тогда говорили в шутку, что мы должны состоять в профсоюзе работников земли и леса, а не работников искусств. Эта галерея людей, их судеб, поступков и характеров давала изумительный по полноте и многогранности материал для фильмов. Материал, почерпнутый в самой гуще жизни, был всегда неизмеримо больше, чем могла вместить картина.
Таким вот мне вспоминается второй этап жизни Эйзенштейна, когда я его воспринимал как Сергея Эйзенштейна.
Он обладал могучим темпераментом и феноменальной художественной потенцией. С какой силой и страстью он ворвался в область театра своим «Мексиканцем»! Это была не робкая проба пера, а смелый прыжок в неизведанную область. Его буквально распирало от обилия творческих замыслов. Уже в «Мудреце» он включил в ткань театрального представления кинематограф, сняв на пленку один из эпизодов спектакля. В «Стачке» он сказал так много нового, что трудно поверить, что это был первый фильм молодого режиссера. Ему не терпелось — в «Потемкине» он раскрашивает красный флаг, как бы предвещая появление цветного кино. В «Октябре» впервые в истории кино делает попытку показать образ Ленина.
Просто диву даешься: откуда все это? В папашу? Вряд ли. В мамашу? Тем более. В деда? Тоже нет. Так в кого же? Ответ один: в эпоху! Он был воистину дитя своего времени, сын своего века.
И, наконец, перед нами Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он вступает в период, который принято называть творческой зрелостью Это уже художник, более мудро строящий композицию своих произведений, умеющий обуздывать и ограничивать свою неуемную фантазию. Теперь он много времени и сил уделяет творческим изысканиям и педагогике. Всему этому он отдавался пылко и с огромным увлечением, без тени академической степенности и покоя. Его лекции во ВГИКе слушаются с захватывающим вниманием и интересом. Меня и Юдифь Глизер он эксплуатировал аз качестве подопытных кроликов, заставлял подробно рассказывать и показывать студентам, как мы работаем над ролью, вскрывать всю нашу творческую кухню.
