Конечно, я по лености не занялся этим, но до сих пор поражаюсь тому, как неожиданно и интересно Эйзенштейн связал вдруг в поступательном движении культуры отпечаток ноги, тульский пряник и кино.
Эйзенштейн мечтал написать книгу. Это должна была быть книга об одном кадре. Он хотел распутать сложнейший клубок ассоциаций, начиная с самых изначальных, детских до самых сложных опосредствовании, усвоенных из других искусств, и разобрать до конца все ассоциации, которые в результате создали этот кадр, от самых отдаленных до самых близких.
Я думаю, что это была бы потрясающая книга, которая объяснила бы нам и самого Эйзенштейна и вообще сорвала бы магические покровы с процесса творчества, хотя, правда, теперь без всяких исследований это слово порой путешествует в определениях того или иного рода деятельности вообще без всяких магических предположений.
Я столь много пишу о знаниях, эрудиции, памяти Эйзенштейна, что мой рассказ может невольно помочь тем, кто считал по простоте своей душевной, что все это мешало Эйзенштейну быть художником. Что в его творчестве голова превалировала над сердцем. Как глубоко ошибаются те, кто так думает! Впрочем, его сердце само доказало обратное, не выдержав того напряжения, под которым билось во время создания фильмов и разорвавшись через три недели после пятидесятилетия.
Написав эти грустные слова, я не могу не написать о трагедии фильма «Да здравствует Мексика!»
Несмотря на то, что к моменту моего первого прихода к Эйзенштейну прошло уже шесть лет с его возвращения из Мексики, но многое все еще напоминало о Мексике даже в убранстве его квартиры.
Я никогда не забуду ярко-красное огромное сарапе, покрывавшее тахту и часть стены в спальне, сразу бросавшееся в глаза необычностью и яркостью цвета, невиданным орнаментом и фигурой ацтекского бога, соломенные фигурки, мексиканские трубки, вышеупомянутую палку, сделанную руками мексиканских каторжников, бандерильи, афиши боя быков, открытки с изображением известных матадоров, которые Эйзенштейн любил посылать своим друзьям, предварительно вклеивая на место лиц матадоров лица своих знакомых или собственные фотографии.
Эйзенштейн любил эти мексиканские вещи, любил Мексику.
Когда через много лет, в 1961 году, я сам попал в Мексику, мне показалось, что я уже там был, и мне думается, что я понял, почему он любил эту страну. Эйзенштейн любил линейные рисунки, он почти никогда не пользовался объемом и перспективой, он любил четкие и завершенные композиции. Обычно он вписывал свои рисунки в обрывок бумаги таким образом, что край бумаги, неровно оторванной, становился элементом композиции. В Мексике любая деталь пейзажа, одежда, небо, горы, растительность поразительно композиционно точны и так и просятся в кадр. Кактусы и сомбреро, ацтекские пирамиды и снежные горы, силуэты храмов и хасиенд, глиняные горшки и каменные ацтекские календари — все это чрезвычайно жестко и точно, но благодаря композиционной завершенности невероятно, неправдоподобно красиво. И все это носит в себе признаки композиционного единства. Все вместе рождает ощущение гармонии. В том числе и гармонии цвета.
В данном случае я говорю только о внешней стороне явления, но не могу о ней не сказать, так как думаю, что она, эта внешняя сторона, на всю жизнь затронула душу Эйзенштейна, стремившегося в своем творчестве к высочайшей гармонии.
Я сказал о трагедии, которую пережил Эйзенштейн. Эти слова, конечно, в первую голову относятся к содержанию той потери, которую довелось перенести Эйзенштейну. Все знают, что Эйзенштейн снимал в Мексике фильм «Que viva Mexico!», все знают, что ему не дали закончить этот фильм, что весь снятый материал был отнят у автора и остался в Америке. Я думаю, что того, что пришлось пережить Эйзенштейну, не пережил никто.
Представьте себе, что у писателя отняли рукопись книги и сожгли ее; пока он жив, он все же может восстановить свое произведение, даже художник может заново написать отнятую у него картину, но кинорежиссер, снявший фильм об определенной стране, находясь в ней, уже никогда не сможет его восстановить, будучи, выдворен из этой страны и не имея в руках ни одного метра снятого материала. Полтора года упорнейшего труда, когда цель уже была близка, когда через некоторое время мир рукоплескал бы очередному шедевру Эйзенштейна, когда политический резонанс фильма мог бы быть неслыханно резким, революционным (а это признавали те, кто отнял у Эйзенштейна его фильм), в этот момент у автора отняли все.
В двадцати метрах от высочайшей вершины приходилось бросать восхождение и спускаться вниз. Эйзенштейн никогда не жаловался, он всегда был весел, всегда шутил, но я представляю, какую трагедию носил он в себе, так и не получив в руки ни одного метра снятого им материала. Какие мучения терзали его, когда он узнавал, что кто-то, где-то монтирует из его материала какие-то фильмы и показывает их на мировом экране.
Мне выпало счастье видеть весь материал «Que viva Mexico!». Вот как это произошло.
В 1969 году я был на Международном кинофестивале в Австралии. Устроители фестиваля, узнав, что я ученик Эйзенштейна, попросили меня рассказать о нем. Я был уверен, что мне предстоит рассказывать перед небольшой аудиторией кинематографистов, и согласился. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что фестивальный комитет отменил один из фестивальных сеансов и предоставил это время мне. Надо сказать, что перед самым началом моего выступления устроители тоже несколько перепугались и попросили меня говорить минут пятнадцать-двадцать, так как аудитория, заполнившая кинотеатр и пришедшая смотреть фильм, могла начать расходиться.
Когда я вышел на сцену, то даже обмер, так как в зале было более двух тысяч. Волнуясь, я начал говорить. Я говорил два часа, и за все это время ни один человек не ушел из зала. Ни в какой мере это не зависело от оратора. Просто в который раз я ощутил, какой огромный интерес проявляют люди во всех странах к творчеству великого советского кинорежиссера, а в его лице к Советской стране, к советскому кинематографу. И вот в награду за это сообщение мне предложили посмотреть материал «Мексики», который скопирован и хранится в фильмотеке в Канберре. Я смотрел этот материал в течение шести с половиной часов. Если бы Эйзенштейн не снял ничего, кроме этого, то и тогда он остался бы в истории кино как величайший режиссер и революционный художник. В материале были кадры и самого Эйзенштейна во время съемок фильма. Кадры уникальные, и так грустно и обидно, что мы до сих пор не имеем этого материала у нас в стране. У меня же после этого просмотра было ощущение, что я снова повидался с живым Сергеем Михайловичем, снова ощутил его могучий характер, услышал его голос, увидел его улыбку. И снова поразился великому подвигу его жизни.
Эйзенштейн был очень простым человеком. Порой он представляется мне большим ребенком, веселым и озорным, легко ранимым и быстро забывающим обиды, а главное, невероятным тружеником и подвижником кино. Порой, когда задумываешься, что Эйзенштейн не дожил ни до широкого экрана, ни тем более до широкого формата, а захватил только краешек цвета, хотя и успел уже в цвете тоже выступить предвестником будущего, — становится очень обидно. Я представляю себе, как сумел бы он распорядиться широким форматом, сколько нового и интересного оставил бы всем нам. Он уже предвидел приход этого нового формата, потому что в последние годы чрезвычайно тяготился рамкой стандартного кадра, хотя сам когда-то теоретически обосновал необходимость этого самого кадра в закономерностях «золотого сечения». Он мечтал о времени, когда размер кадра можно будет менять, пользуясь и вертикальными и горизонтальными композициями.
… Я написал уже много, но мне все кажется, что я не написал чего-то самого главного. Мне думается, что иногда по самым простым живым штрихам можно судить о человеке и глубже и точнее, чем по самым высоким суждениям, и поэтому я позволю себе привести несколько таких живых впечатлений.
В первые годы войны я не видел Эйзенштейна. Помню, как пришел к нему в августе 1944 года, уже отвоевав и выписавшись из госпиталя. Открыл он сам. Я никогда не забуду, как, весело открыв дверь, он глянул на меня (я пришел на костылях), вдруг как-то смахнул улыбку, посуровел и сказал:
