Наконец, в октябре 1947 года сектор открылся. Под председательством Эйзенштейна собрались С. И. Юткевич. Н. А. Лебедев и И. И. Додинский. По тогдашним правилам служить в Институте Академии наук могли только «остепененные», имеющие ученые степени, люди. А таковых в кино было человек пять-семь. Поэтому Эйзенштейн старался привлечь к работе и неостепененных критиков, в там числе Г. А. Авенариуса, И. В. Соколова, Е. М. Смирнову, С. С. Гинзбурга, меня и других.

В течение декабря, по средам, в углу большой, заставленной столами аудитории на Волхонке обсуждался план пятитомной истории советского кино. Перед обстоятельным докладам Лебедева Эйзенштейн сказал вступительное слово.

Он призывал не смущаться величием задачей малостью сил молодого сенатора. Штатные сотрудники будут запевалами, а хором — кинокритики, режиссеры, сценаристы. Киноискусство он ощущал в тесной связи с традициями русской культуры, с общей историей искусств, как ее определенный этап. Тридцатилетнюю историю советского кино он рассматривал как нечто целое, движущееся, синтетическое. Он предостерегал от сухого перечня фактов, фамилий и дат, от рецензионных оценок. Отдельные тома истории должны были строиться по такому типу: введение, большая историческая характеристика этапа истории и места кино в этом этапе, затем живое, сочное, красочное описание фильмов, а потом уже — критический анализ. Далее должны были идти главы, где за определенный период излагалась бы история теоретической мыши, кинодраматургии, режиссуры, актерского и операторского искусства, музыки и декоративного мастерства. Приложением к каждому тому должны были служить наиболее ценные высказывания и статьи кинематографистов и существенные документы кинематографической жизни.

В результате обсуждения докладов план истории кино вырос до восьмитомного и получил следующую композицию.

Том первый — общее введение. Традиции русской культуры и истории советского кино.

Том второй. Русский дореволюционный кинематограф.

Том третий. Кино немого периода.

Том четвертый. Кино переходного периода (звуковое кино от начала до «Чапаева»).

Том пятый. Первый расцвет звукового кино (от «Чапаева» до Отечественной войны).

Том шестой. Кинематограф военных лет.

Том седьмой. Послевоенный период. (И, так как писать эти семь томов предполагалось несколько лет, а кинопроизводство должно было развиваться, считалось возможным появление и восьмого тома.)

Четыре штатных сотрудника, да еще пять-шесть доброхотов, на оплату которых средств, конечно, не было, должны были написать эти восемь томов — тогда, когда ни истории советской литературы, ни истории музыки, живописи, театра еще не было! Но это те смущало Эйзенштейна. Хватаясь за сердце и тяжело переводя дыхание, он убеждал нас, что силы найдутся, стоит только начать. И начал сам. Написал статью «Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры», которая должна была быть напечатана в журнале «Искусство кино» к юбилею ленинского декрета о национализации кинопроизводства, широко обсуждена кинематографистами и, после расширения и доработки, стать основой первого, вводного тома. Принес на заседание сектора материалы сборника о «Броненосце «Потемкин»», чтобы ускорить выход в стает первой книжки под грифом института.

Всех, кто мог бы сотрудничать, он старался заинтересовать, обласкать, увлечь, притянуть к общему делу. Соблазнял театроведов — И. И. Юзовского, Б. И. Ростоцкого, искусствоведов — А. И. Михайлова, своего старого соратника по Пролеткульту Н. М. Тарабукина, М. Л. Неймана. Втягивал В. Н. Лазарева в дебаты о возможности валера в цветовом кино. Собирался съездить в консерваторию поискать молодых музыковедов для исследования вопросов звукозрительного синтеза и кинооперы. И меня он все время теребил, торопил:

— Да кончайте вы скорее свою диссертацию, защищайтесь и поступайте к нам, к Грабарю. Перестаньте писать статейки в газеты! Не отвечайте, что надо чем-то питаться. Надо не питаться, а пытаться! Пытаться делать науку, писать большую, серьезную историю кино! Пытайтесь же!

Проклятая моя кандидатская диссертация двигалась туго. Зарплаты в журнале, конечно, на семью не хватало. Мешал мне и сам Эйзенштейн, постоянно призывая к себе и увлекая всевозможными планами. Прочитав мою статью о «Каменном цветке», где я старался рассуждать о цвете и кино, он сказал:

— Не туда думаете. Надо шире. Надо смелее — к живописи, к философии цвета. Знаете что? Давайте вместе напишем о цветовом кино. У меня много всяких заметок, записок, начал…

И мы разбирали его заметки, спарили, мечтали.

Как я жалею, что застрял со своей диссертацией, что не отложил ее, чтобы помочь ему в оформлении его гениальных мыслей о цвете!

Как-то он встретил меня сияя:

— Говорил с Грабарем. Он соглашается взять вас в институт условно. С условием защититься месяца за три! Пишите сейчас же заявление.

Зная о правилах поступления в институт, я заявление писать отказался. Он не на шутку сердился:

— Глупый гордец! Подумаешь, боится рискнуть! Не хотите, так я сам напишу!

И оказалось, что написал:

«Директору Института истории искусств Академии наук СССР

академику Грабарю И. Э.

Многоуважаемый Игорь Эммануилович,

согласно нашей договоренности, прошу утвердить на свободную вакансию по сектору истории кино в качестве и. о. старшего научного сотрудника тов. Юренева Р., в январе месяце 1948 г. защищающего диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук в Госуд. институте кинематографии.

Зав. сектором истории кино

проф. С. Эйзенштейн

19. XII.47 Москва».

На заявлении этом (найденном мною много позже в старых бумагах) Игорь Эммануилович: начерпал в уголке:

«Зачислить временным старшим научным сотрудником Сектора истории кино с обязательством защиты диссертации в январе 1948 года. 20.XII.47.

Игорь Грабарь».

Однако в январе меня не зачислили, а защита состоялась позднее, в июне.

В январе Эйзенштейну стало хуже. Он старался не сдаваться, ездил на лекции и заседания, начал писать главу о цветовом кино для нового издания книги Л. В. Кулешова о кинорежиссуре.

Но чаще всего лежал, читал. Томится одиночеством.

Приходя к нему утром, я постоянно слышал:

— Сердце болит. Сегодня работать не будим. Нет, нет, не уходите. Будем болтать. Будем играть в книги!

Игру эту он выдумал сам.

Я должен был задавать какой-нибудь вопрос, посложней, понеожиданней, а затем по его указаниям разыскивать книги на его полках с материалами для ответов.

Книгами была буквально завалена его немалая по тем временам квартира. По трем стенам спальни, по всем стенам кабинета и даже в передней, в коридорчике, в кухне, в уборной — стояли и висели книжные полки. И он помнил не только где какая книга стоит, но и какие закладки вложены, какие пометки, какие надписи сделаны в ней.

Игра тешила его. Он гордился своею памятью.

Кинематографических вопросов он не любил. О Марлен Дитрих вяло указал какие-то общие книжки по американскому кино. На высшую школу верховой езды ухмыльнулся и послал меня в коридор, где рядом стояли толстые тома Джемса Филлиса на английском и Сергея Шишкина на русском языке.

— Там же рядом есть и про рыбную ловлю! Аксаков и другие, — крикнул он, пока я сдувал пыль с Филлиса.

Третий вопрос я как-то не сразу мог придумать.

— Ну что ж, светильник разума угас? — спросил он ехидно.

— Светильник? Неужели вы помните?

— Я помню все. Не только все книги, но и всех людей, все факты. Задавайте вопрос, да поинтеллигентнее. Поднапрягитесь.

Я разозлился:

— Марбуэль!

— Что?

— Марбуэль! Был такой черт, в средние века у немцев. Появлялся в виде мальчишки, подростка…

Ему было неприятно, что понадобились объяснения.

— Подумаешь. Марбуэль! А почему не Астарот? Вон там стоит Лесаж, у него хромой бес прекрасно описан. Могу предложить Вельзевула, Люцифера… Упырей по Алексею Константиновичу Толстому, Демона по Лермонтову, «Братьев Карамазовых»…