И Островский был «мобилизован» на службу современности. Делалось это из самых благих побуждений, никто не стремился оскорбить память великого классика. Все мы были очень молоды и задиристы. И время было озорное.

Сейчас довольно трудно понять подобный ход мыслей. Хотя, любопытства ради, стоит заметить, что прием перелицовки текста в пародийном жанре живет и поныне. Недавно я слышал на «капустнике», как один наш очень талантливый сатирик прочитал диалог Сатина с Бароном на современный лад. И никого это не шокировало, никто за Горького не обижался.

А в годы гражданской войны Смирнов-Сокольский пел куплеты, эффект которых возникал от неожиданного сочетания строк злободневных со строками стихов… Пушкина!

Этот прием использования строк Пушкина в злободневном куплете также никого не шокировал. Наоборот, все отлично понимали, что как раз в этом вся соль приема, и поэтому дружно хлопали и смеялись.

Такой прием применяется иногда не только в пародийно-сатирическом плане. Брехт, например, использовал встречу двух королев из «Марии Стюарт» и написал разговор двух рыночных торговок.

Вот почему и появилось в программах нашего спектакля-обозрения имя Островского. Персонажи комедии были осовременены. Как это делалось?

Два Сергея Михайловича фантазировали: они мысленно продлевали биографию каждого образа до Октябрьских дней, до времен революции, и задавали себе небезынтересный вопрос: а как бы себя повели, сообразно своему характеру и мышлению, персонажи Островского? Кем бы они стали?

Вот и получилось, что Мамаев превратился в Мамилюкова-Проливного. Это был намек на лидера кадетской партии Милюкова с его вожделением захватить Дарданеллы. Каюсь — эту фигуру изображал ваш покорный слуга в костюме и гриме белого клоуна.

Крутицкий стал французским генералом Жоффром. На его широких красных галифе чуть пониже спины было начертано «Жоффр». Причем первые две буквы были вышиты крупным шрифтом, а три последние, сами понимаете, значительно более мелким.

Гусар Курчаев растроился: три врангелевских гусара пели куплеты и били чечетку.

Курчаев у Островского сватается за Машеньку, дочку Турусиной (кстати сказать, вспоминаю, что у нашей Турусиной были две приживалки — бабка Керенка и бабка Черновка). А уж раз за Машеньку сватались сразу трое, то возникал повод покаламбурить — ну, если не над многоженством, то над многомужеством! — и справить свадьбу на магометанский лад. Появлялся мулла и пел антирелигиозные куплеты. Не чуждались мы тогда и московской злобы дня. Появившаяся в те дни реклама галош дала основание Третьякову откликнуться новым куплетом, который был исполнен в ближайшем же спектакле:

Публика реагировала на это бурно — смехом и аплодисментами. Когда Луначарский в одном из своих выступлений бросил клич «Назад к Островскому!» — у нас в спектакле сразу же появилась новая мизансцена: Мамилюков кого-то тащил за фалды и натуженно кричал: «Назад, назад к Островскому!» И так далее и тому подобное — я не имею возможности рассказать сейчас обо всем подробно.

Заканчивался спектакль «Мудрец».

Актеры выходили на вызовы, кланяться.

Потом опускался экран и кланялся сам Эйзенштейн, заснятый на пленку.

Этот финальный аттракциончик возник у Эйзенштейна в связи с детскими воспоминаниями.

Мальчишками мы бегали с ним вместе в кино. Его держал на Рижском взморье в Майоренгофе (теперь Майори) некий господин Галске. Один из тех ранних предпринимателей, который быстро смекнул, что на кино можно хорошо заработать.

Господин Галске был еще и тщеславен. Каждый сеанс заканчивался специально заснятым роликом: он появлялся в цилиндре и визитке, переходил улицу и, встав перед киноаппаратом, раскланивался перед почтеннейшей публикой.

Мы с Эйзенштейном всегда с нетерпением ждали этого финала и давились со смеху — уморительно было видеть, как этот толстяк снимал цилиндр и с дурацкой улыбкой кланялся публике так, будто сам был До крайней мере Эдисоном или одним из братьев Люмьер.

Спектакль «Мудрец» основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана. С утра до вечера мы на опилках обучались цирковым дисциплинам — акробатике, жонгляжу, трапеции, искусству куплета. Нашими учителями были цирковые артисты.

Это крайнее увлечение жанрами, драматическому театру мало свойственными, имело для нас, актеров, одну безусловно положительную сторону — воспитывало стремление к четкой, чеканной работе, учило ненавидеть рыхлость и «приблизительность» формы в искусстве.

«Мудрец» шел в доме знаменитого купца Морозова на Воздвиженке, в одном из специально оборудованных для этого залов особняка. Сцену назвали, как в цирке, ареной, амфитеатром располагались места для зрителей. Теперь в этом приходится признаваться как в одном из грехов нашей молодости, потому что вряд ли заслуживает одобрения и подражания такое, мягко выражаясь, вольное обращение с классическим наследством. Но необходимо отметить, что даже самые эксцентричные трюки и аттракционы не были чисто внешними, чисто формальными. Эйзенштейн мечтал о театре «такой эмоциональной насыщенности, когда, к примеру, удивление человека можно было бы выразить обратным сальто-мортале».

Например, я играл в этом спектакле Мамаева. Мне показывали карикатуру, которую сделал на меня мой племянник. Я приходил в ярость, бросался на портрет головой вперед и… летел каскадом сквозь раму портрета, разрывая свое изображение. Или еще один пример. Дневник Глумова похищен Голутвиным и передан госпоже Мамаевой. Необходима напряженная сцена. Голутвин говорил свои реплики, балансируя на горизонтальной проволоке. Напряжение, возникавшее у зрителя при восприятии этого номера, невольно переносилось и на содержание диалога.

Так вот и появился, наделав много шуму в Москве, первый самостоятельный спектакль Эйзенштейна. Это было блестящее политобозрение, поставленное с неистощимой выдумкой, с великолепным по остроте и хлесткости текстом Третьякова.

Наш театр эстрады — тот, что находится на Берсеневской набережной, — сейчас мог бы только позавидовать такому спектаклю. Но после «Мудреца», конечно, раздавались и такие голоса: «Это цирк, а не театр! Разве это актеры? Они умеют только кувыркаться!» И как бы в ответ на эти обвинения возник спектакль совершенно иного плана, «Слышишь, Москва?!». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 7 ноября 1923 года, на Большой Дмитровке.

Спектакль содержал в себе элементы героики, напряженного психологизма и едкого сарказма.

Пьеса возникла как мгновенный гражданский отклик на революционные события в Германии. Поистине драгоценной была способность Третьякова быстро откликаться на наиболее значительные события времени. В этом он был сродни Маяковскому.

Художественная интеллигенция того времени разбилась как бы на две группы. Одни говорили: дайте опомниться, осмотреться, осмыслить происходящее. Не торопите нас. Дайте возможность дождаться полноценной пьесы. Она пришла, эта пьеса, но далеко не сразу. Ждать пришлось чуть ли не десять лет. Другие горячо возражали: мы не хотим, не можем, не имеем права сидеть сложа руки и ждать у моря погоды! Нельзя так долго раскачиваться! Третьяков был приверженцем этого направления. Он исповедовал теорию социального заказа.

Так возникла пьеса «Слышишь, Москва?!». Она была написана и поставлена за несколько месяцев. События в Германии никого не оставляли равнодушными. Вот грянет революция, мечтали у нас в театре, и тогда всех, кто пойдет ей на помощь, мы пригласим на постановку. И товарищи прямо со спектакля поедут на вокзал, получив напутственную идейно-эмоциональную зарядку.