Тяжеловесные слова неведомым путем переходили в бесшабашное зрелище. Думаю, что «оформление зрителя в желаемом направлении» лампочками, вспыхивавшими в корсаже артистки Януковой, или прогулкой Григория Александрова — Глумова в цилиндре и фраке по проволоке не получилось. Да и самого «направления» в спектакле нельзя было разыскать днем с огнем: ни агит, ни реклам, ни санпросвет.
Это было озорство молодого времени. И это была часть внутреннего мира Эйзенштейна. И академическая тяжесть формулировок — тоже была часть этого мира: уже вызревала, складывалась нешуточная, бесстрашная мысль.
Вчитаемся в эту трудную, бесконечно длинную фразу (вдоль нее можно ехать на велосипеде, как писал Марк Твен).
«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».
Здесь нет пустых, лишних слов. И «опытно выверенное» и «математически рассчитанное» вовсе не литературные обороты. На это Эйзенштейн и размахнулся: выверить опытом воздействия и вывести формулу расчета. Воздействию полагалось быть на градусе потрясения, а выверке — математической. Этим он и занялся.
Теперь обратимся к трудам, написанным не «загибщиком» ранних двадцатых годов, а доктором искусствоведческих наук, профессором. Я раскрываю уже не журнал 1923 года — на обложке фотомонтаж: горилла нацеливается стрелой в самолет — ЛЕФ, а с самолета в косматого приверженца художественности летит, как копье, самопишущее перо, — а толстые книги избранных произведений Эйзенштейна. На суперобложке третьего тома автор: огромный, уже лишенный волос лоб; в петлице пиджака орден. Лицо серьезно, сосредоточенно, покой глубокой мысли.
Я перечитываю «Неравнодушную природу» (1945–1947) — исследование структуры экстаза и пафоса — итог многолетней работы, захватывающей многие области культуры. Несмотря на различие материала и способов исследования, цель остается прежней. Вновь, уже во всеоружии науки, раскрывается механизм эмоционального потрясения. Из опыта явлений экстаза выводится формула.
Но странно, в дни цирковых неистовств Эйзенштейн писал об аттракционах академическим тоном, а теперь — занимаясь наукой — тон нередко становится каким-то другим. Каким?..
Вчитываясь в эти сотни, а может быть, и тысячи примеров, поражаясь эрудиции, вдруг начинаешь ощущать, что предметы на страницах исследования появляются при каком-то особенно ярком свете: загораются праздничными цветами краски, все становится громким и нарядным, кажется, будто гремят барабаны, поют трубы, в звоне и блеске выступает великолепный парад. Каких только аттракционов здесь нет!.. Актеры Кабуки в своих великолепных нарядах шествуют по дороге цветов; основатель ордена святого Иисуса сам отец Игнатий Лойола учит «экзерцициям» — гимнастике экстаза; Фредерик Леметр («в багряном с золотом царственном халате…»); Эль Греко; Уэбстер — автор кровавых мелодрам века королевы Елизаветы Тюдор; Джованни Баттиста Пиранези («Нагромождение перспективных удалений граничит с безумием наркотических видений»)…
И неожиданно — может же быть в науке, как и в поэзии, лирический герой — сам автор начинает казаться не только ученым, но и чародеем, фокусником, вытаскивающим из бездонного цилиндра атласные ленты, яркие веера, стаканчики с разноцветным вином, белых голубей, китайские зонтики… Я чуть было не написал: поэмы Уитмена и музыку Вагнера.
Не следует думать, будто легкомысленное сравнение бросает тень на научную ценность исследования. Что же в истории кинематографии называть наукой, если не труды Эйзенштейна?.. Сравнение (уверен: Сергею Михайловичу оно пришлось бы по вкусу) помогает лишь показать особое свойство этого дарования, черты, казалось бы, несовместимые: в режиссере «Мудреца» жил ученый, а в докторе искусствоведческих наук — монтажер аттракционов.
На память приходит одна из сцен любимца Сергея Михайловича — Эмиля Золи: владелец «Дамского счастья» обращает внимание на витрину магазина: «Внезапно Мурэ вмешался.
— Зачем вы стараетесь щадить глаза? — сказал он. — Не бойтесь, ослепляйте их… Вот так! Красный! Зеленый! Желтый!
Он брал штуки шелка, низвергал их, мял, получая ослепительные гаммы». Мурэ в «науке выставок был основателем школы резкого и грандиозного».
Однажды мне удалось увидеть Сергея Михайловича (обычно спокойного, ироничного) в состоянии, близком к тому самому экстазу, о котором он столько писал. Шла примерка костюмов «Ивана Грозного». Выражение, пожалуй, неудачно: стыдно опошлить высокое горение художников обыденным словом «примерка». Я. Райзман (отец режиссера) — истинный художник своего дела — с подушечкой, утыканной булавками, прикрепленной к запястью, как браслет, ползал по полу на коленях перед Черкасовым, а Сергей Михайлович с горящими глазами накидывал на плечи артиста огромные куски парчи и бархата, драпировал (Райзман закреплял складки булавками), отбегал — смотрел издали; хватал со стола шкурки чернобурых лисиц, вышивки жемчугом, прилаживал меха и драгоценности к потокам тяжелых тканей.
Так же рылся он в сокровищах мировой культуры, выхватывал любимые вещи, сопоставлял их, наслаждался контрастами. Часто это были вовсе не те явления, которые необходимы ему как ученому, но, скорее, те, что он страстно любил. Тогда исследование становилось объяснением в любви: образы поворачивались, как драгоценные камни перед источником света: грозовой пейзаж Толедо на холсте Эль Греко, манера выговора Фредерика Леметра, симфонии натюрмортов «Ругон-Маккаров», иероглифы Кабуки…
Любовь совершала чудеса: она объединяла столетиями не менявшийся ритуал японского театра с импровизационным, злободневно плебейским искусством Фредерика; натуралистический «экспериментальный роман» соседствовал с исступленным католицизмом испанского живописца… Любовь, как и всякая страсть, видела одни части предмета и не замечала других. Сергей Михайлович роздал двадцати своим ученикам по тому «Ругон-Маккаров» для исследования законов патетической композиции, однако ни характеры людей, ни картины жизни не попадали в поле исследования. Больше всего интересовали крайности стиля Золя.
Что же сближало, казалось бы, несближаемое?.. В поражающих глаза гримах и нарядах, в преувеличенности жестов и движений японских артистов, в романтическом неистовстве Фредерика («Тальма бульваров»), в гиперболических каталогах «отца натурализма» и даже в трагическом маньеризме Эль Греко существовали те самые черты, что являлись основанием «науки выставок» господина Мурэ: резкость и грандиозность, патетика чрезмерности.
Эти черты связаны с одним довольно древним институтом.
Если задуматься над судьбой искусства Эйзенштейна, сравнить его первые работы с «Иваном Грозным», то может показаться, будто здание, разрушенное Сергеем Михайловичем в «Противогазах» и «Стачке», как при съемке обратным ходом, постепенно обращается в свой первоначальный вид: обломки медленно возносятся в воздух, втягиваются в формы крыши, стен, коробки дома, деленной надвое; в меньшей части — возвышение, в большей — стулья, между половинами — кусок материи.
Это занавес. Это театр.
И «разрушение» и «обращение в первоначальный вид» — термины, разумеется, условные. Не таким уж варварским было разрушение, и здание восстановилось отнюдь не в первоначальном виде.
Теперь необходимо вспомнить еще одного доктора.
Не только Эйзенштейн имел это звание. Другой режиссер без воякой аттестационной комиссии сам присвоил себе такой титул. Правда, речь не шла о докторе искусствоведения, а о маске комедии дель арте: ученом муже из Болоньи с его тарабарской латынью. Вытянутая, сутулая тень с горбатым носом и странными движениями длинных рук вырастает за теориями Эйзенштейна. Ну, конечно же, это он присутствует здесь (где только он теперь не присутствует, в чем только не живет) вечно молодой и прекрасный художник, сам доктор Дапертутто[74] — учитель Эйзенштейна (учитель всех нас) — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Разве могут эти страницы обойтись без него?..
