С огромным интересом я слушал его рассуждения о движении человеческого тела в пространстве, о раскрытии эмоций человека, особенностей его характера в калейдоскопе сменяющих друг друга мизансцен, о мизансценах, взрывающих ограниченность пространства и времени. Эйзенштейн тогда уже говорил об аттракционе, который превращал обыденность в необычное, иллюзии в реальность и реальность в иллюзию.
Образность в высказываниях Эйзенштейна складывалась из удивительных, чаще всего неожиданных ассоциаций. Они соединяли, казалось бы, несоединимые понятия. Огромная эрудиция Эйзенштейна давала ему возможность — уже в те студенческие годы — раздвигать рамки мейерхольдовских теорий, дополнять их по-своему, обогащать примерами, взятыми из всех областей науки и искусства. Биология, история, механика, живопись, литература — все включалось в его теоретические построения. Было в Эйзенштейне что-то от юноши эпохи Возрождения. Однако и разница была весьма явственной. Если человек классического Ренессанса погружался в глубь веков, искал образы гармонии духа и плоти в богах Греции, в искусстве Рима, чтобы утвердить прекрасное в жизни своих современников, то Ренессанс Эйзенштейна (кстати, как и самого Мейерхольда) был иным. Чудо настоящего, чудо революции было столь огромно, столь радостно, что смысл нашего советского Ренессанса был уже не в воскрешении ушедшего, а в поисках нового, впервые открываемого. Это был Ренессанс духа, сбросившего любые путы и обращенного в будущее. Для Эйзенштейна было ясно, что наша эпоха Возрождения определяется самой Октябрьской революцией. Художник должен подняться до ее уровня. Наш Ренессанс был Ренессансом не вопреки времени, а благодаря времени, и пути его вели в космическое будущее.
Октябрьская революция воспринималась как титаническое начало новой эры. И по сей день лучшее в нашей культуре, прекраснейшее в наших идеалах всегда в том, что открывается впервые в созидании, в борьбе, в творимой красоте вновь рожденного мира, во имя человека и его дел. Культура будущего возникает из множества культур прошлого. Биомеханика, как закон сценического движения, включает в себя тщательно отобранные и изученные законы движения всех эпох и народов.
Так понимал Эйзенштейн смысл мейерхольдовской биомеханики, казалось бы, предмета только тренировочного, развивающего только тело актера.
Эйзенштейн понимал уже тогда, что биомеханика — это путь сочетания жизненно обобщающих форм изобразительного и сценического искусства. Для Эйзенштейна биомеханика была мостом к его теории монтажа аттракционов. Это были идеи большого плана о ритме явлений, об утверждении меры как основного закона художественного действования. Законы эйзенштейновского понимания искусства были насыщены динамизмом активного пересечения пространства и времени. Взрывчатая динамика эйзенштейновских представлений об искусстве вела к разрушению привычных, устоявшихся норм восприятия, но не в целях нигилистического уничтожения реальности явлений и форм. Нет! Это разрушение велось в целях смелой игры реальных форм и явлений и никогда не было абстрактным. Когда вещность теряла себя, она переставала быть предметом искусства для Эйзенштейна. Смещение, а не уничтожение — вот его путь. Смеясь, он называл уничтожателей «палачами мира», но зато страсть к проникновению в сокровенное не оставляла его ни на мгновение. Наивно считать, что новаторство Эйзенштейна шло «на вы» на все искусство, и сущее и свершившееся. Он понимал, он уважал, он постигал пройденные пути, величие мастеров, художников и поэтов прошлого. Он постигал целые эпохи художественных взлетов и поисков. Пушкин, Маяковский, Хлебников, Леонардо, Микеланджело, Фальконе, Золя, Достоевский, Гоголь… да разве всех перечислишь? Они все включены в его палитру мастерства. И русская художественная школа, и передвижники, и искания «Мира искусства» — все пересматривалось, переоценивалось и постигалось им.
Не потому ли в «Броненосце «Потемкин»», создавая новый язык кинематографии, будучи Кириллом и Мефодием новой азбуки искусства, он сумел сочетать все особенности нового киномонтажа, все особенности неожиданных ракурсов, усложненных и ускоренных ритмов, с кадрами, в которых явственно проступают черты высокого искусства русской реалистической школы живописи.
Эйзенштейн был истинным сыном Октября. Революция была его стихией, вела его к народным массам, к созданию новой, социалистической, обновляющей человечество культуры.
Но этот «потемкинский» Эйзенштейн был таким уже в самом начале своего пути, еще в те годы. Мне довелось вместе с ним работать в так называемой исследовательской группе ГВЫРМа. В составе этой группы было всего несколько человек, во главе с Мейерхольдом. Мы прорабатывали некоторые положения мейерхольдовской системы, искали методы записи жестов и мизансцен.
Оружием Эйзенштейна было слово, жест, мизансцена и карандаш. Он рисовал без конца, рисовал в каждую свободную минуту и даже тогда, когда был занят: на заседаниях, на лекциях и когда читал лекции студентам сам. Его рисунки можно разделить, во-первых, на утилитарные, имеющие служебное значение (рисунки декораций, реквизита, наброски мизансцен и т. п.); во-вторых, — творчески интерпретирующие литературные произведения свои и чужие (иллюстрации, раскадровки и т. п.); в‑третьих, — сатирические (шаржи, карикатуры, я бы сказал, комиксы); и наконец, в‑четвертых, — художественные работы, оригинальная эйзенштейновская графика. Они дают простор его мирови́дению, показывают всю силу его художественного гения, раскрывают такие черты его таланта, которые в других видах искусства так раскрыться не могли бы.
Но все эти четыре раздела эйзенштейновской графики, конечно, неотделимы друг от друга.
Утилитарная раскадровка — схема для себя, для участников его съемочной группы или для его студентов — блещет той же остротой композиционного построения, необычностью ракурсов, смелостью гиперболизации и мастерством тональных сочетаний.
Я, охватывая в этом кратчайшем обзоре некоторые черты, свойственные искусству Эйзенштейна и его личности, говорю о них не в хронологическом порядке, а включая и первоначальный этап его студенческих лет.
Эйзенштейн в своем развитии как художник приобретал, конечно, все новые и новые черты, раскрывались все новые грани его дарования, но, по сути дела, весь путь художника уже был запроектирован изначально, всей его ранней биографией, жизнью в семье, традициями дома и широким кругом знаний и интересов. Как в зерне заложен до мельчайших подробностей разработанный облик будущего растения, так и в искусстве Сергея Михайловича все его определяющие черты уже были в зерне его юношеского развития. Даже такие удивительные связи, как Эйзенштейн и Мексика, Эйзенштейн и Древняя Русь, Эйзенштейн и Америка, Франция, Восток, предчувствовались уже в его гвырмовских графических поисках. Мизансцена «Александра Невского» или гениальная композиция «Ивана Грозного» не противоположны «Броненосцу «Потемкин»», а продолжают уже явственно виденное им тогда художественное решение. А «Броненосец» с удивительными вариациями его массовых сцен, его укрупнений и дальних планов впрямую продолжает еще мейерхольдовский период, найденную линию биомеханических сочетаний в поведении отдельного актера и актерских масс.
Лестница «Потемкина», кадры «Мексики», строй «свиньи» в. «Невском», пляска-оргия в «Иване», эти круги, треугольники, сплетения масс, то завихряющиеся в непрерывности, то остриями пронзающие друг друга, — все это кино-театрально-графические продолжения замечательных находок Эйзенштейна в мейерхольдовский: период. Именно в тот период он, «встав на дыбок, достал потолок».
В ГВЫРМе я, однако, не до конца понимал Эйзенштейна и не полностью солидаризировался с ним. Я в то время (кстати, как и очень многие, я бы сказал — большинство) видел в Эйзенштейне ниспровергателя наотмашь. Его часто эпатирующие высказывания я не умел воспринять как, по сути дела, не противоречащие всему духу его творчеству. Его тишину я не умел тогда заметить, его нежность разглядеть, его юношескую взволнованность и даже застенчивость почувствовать. Потом все пришло, понимание стало полным. Теперь ясно, что Эйзенштейн гораздо больше размышлял, чем показывал это. Его творческое наследство еще ждет от нас, знавших истоки его проникновения в мир, серьезного изучения и исследования, если мы хотим пройти по лабиринту его художественных постижений. Мы должны восстановить и время и окружение, и первые шаги в кино. Кино… Оно было необходимо Эйзенштейну, он знал, что история великой кинематографии началась вовсе не с аппарата Люмьера. Уже в наскальных рисунках человек шел к кино. В неподвижности, свойственной вечности, в великой статике «мгновенье, остановись» человек не мог выразить свое и всего мира движение, непрерывное, диалектически противоположное и покою-вечности, и покою остановленного мгновения. Человек хотел навеки уловить в своих рисунках (и в слове, конечно) зыблющуюся неуспокоенность своих судеб. Для каждой эпохи своих. Из судеб этих складывается лестница в небо для достижения и преодоления его законов. Но как выглядит каждый камень, положенный в ступени лестницы, как складываются жизни, сплетения их, и жизнь каждого отдельного человека до ухода в смерть, как все это выглядит, какие дела он совершает, чему удивляется и что любит — все это нужно показать в движении, становлении и развитии. Жажда увидеть это и иметь возможность повторить виденное и привела человека к кинематографу. Для Эйзенштейна кинематограф — великое искусство движения, искусство, оперирующее бесконечностью и феноменами конечного во всем их многообразии. Желание уловить законы миростроительства, миродвижения привело Эйзенштейна к творениям Маркса (он, как известно, хотел поставить фильм по его «Капиталу»). Вот почему Эйзенштейн по-серьезному, отнюдь не дилетантски, изучал не только политэкономию, но и биологию, мечтая постичь когда-нибудь все тайны рождения жизни и сознания еще в эмбрионе. Из этого же ощущения ступеней эпох — стремление познать все эти эпохи. Мудрое уважение к историческим путям всех рас, всех народов, желание понять все пути, ведущие к великому всепланетарному единству человечества. Но при этом раскрывается его сыновняя, немеркнущая любовь к России. Он верил ей и в нее. Он знал — этой стране суждено величайшее будущее в устроении мира. Стране Третьего Рима, в самых глубинах своего прошлого, даже под гнетом монгольского ига, даже в братоубийственных распрях княжеской Руси, в немощи царской России не терявшей своего чувства всемирности, набиравшей силу, претерпевшей во имя будущего — и это будущее должно было ей принадлежать.
