При Гос. театре им. Вс. Мейерхольда в середине тридцатых годов существовала научно-исследовательская лаборатория. В докладной записке о состоянии театра (копия имеется у меня) в проекте штата научных сотрудников в лаборатории на 1936 год значится имя Эйзенштейна. Но практически в работе лаборатории он не участвовал.

В 1938 году, после того как Комитет по делам искусств закрыл Гос. театр им. Вс. Мейерхольда, группа ведущих артистов этого театра несколько раз собиралась у меня. Мы поставили перед собой вопрос: как быть дальше? Не хотелось расходиться по разным театрам. Думали о том, как сохранить передовые традиции мейерхольдовского театра. Решили попытаться создать новый театр, собрав в нем лучших учеников Мейерхольда из закрытого театра и из других близких ему театров. Придумали и название: Театр имени Вл. Маяковского.

Когда заговорили о художественном руководителе, все сразу сошлись на названном мною имени: Эйзенштейн. Мне поручили переговоры с Сергеем Михайловичем. Он не дал сразу ответа, — ему нужно было время, чтобы обдумать наше предложение. Раза два или три я звонил ему по телефону и, поговорив на другие темы, спрашивал: «А как, Сергей Михайлович, тот вопрос?» «Ах, той вопрос, — отвечал Эйзенштейн, почему-то переделывая «тот» на украинское «той», — давайте подождем еще немного». Наконец он сказал мне, что не смажет взять на себя руководство театром. Не знаю, в чем заключалась причина: то ли он не смог бы совместить работу в кино с работой в театре, то ли не видел объективной возможности для деятельности задуманного нами театра в тогдашних условиях. Другой кандидатуры мы себе не представляли, и от нашего замысла пришлось отказаться.

Но Сергей Михайлович остался верен своему учителю: ему принадлежит заслуга сохранения ценнейшего архива Вс. Э. Мейерхольда. О том, как он взял к себе этот архив, который передала ему падчерица Мейерхольда — Т. С. Есенина, — он написал в еще ждущей публикации главке из автобиографических записок, озаглавленной «Сокровище».

В предвоенные годы я несколько больше, чем прежде, общался с Сергеем Михайловичем. Так, он пригласил меня на съемки «Александра Невского»: летом, под жарким солнцем, снималось… Ледовое побоище — большая площадка на территории «Мосфильма» была усыпана солью, имитировавшей снег. Раза по два Эйзенштейн и я побывали друг у друга.

Он жил в то время на Потылихе, в уже не существующем теперь доме «Мосфильма». В его квартире были, кажется, три комнаты; вдоль стен каждой из них, кроме спальни, стояли стеллажи с книгами. Дом находился у самой тогдашней границы города, и, когда Эйзенштейн, показав мне комнаты, привел и в кухню, он, кивнув на окно, сказал: «А отсюда я плюю в Московскую область».

Библиотека обнаруживала чрезвычайную широту взглядов хозяина — по каким только вопросам тут не было книг! Так, в одной из комнат стоял ряд монографий об Эль Греко (одном из любимых художников Сергея Михайловича), поблизости были труды по истории религий (среди них — посвященные инквизиции), далее — книги о разного рода пытках и работы на другие представлявшиеся мне далекими друг от друга темы. (Много лет спустя я прочитал в «Автобиографических записках» Эйзенштейна: «Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная проблема пафоса»[70].) В ответ на мое удивление по поводу такого соседства Эйзенштейн объяснил, что все это имеет отношение к поискам различных способов выразительности.

Немало было отличных изданий по театру на нескольких языках. Однако среди всего этого разнообразия я не мог обнаружить книг о кино.

— Я не держу их, — сказал Сергей Михайлович, — они ничего мне не дают. Вот только на этой полке те книги, в которых есть что-то обо мне.

Однажды Сергей Михайлович позвонил мне: «Есть у вас Шекспир?» — «Есть — в оригинале и в русских переводах». Он приехал ко мне и взял на некоторое время русский пятитомник в издании Брокгауза и Ефрона. Так как английский язык он знал в совершенстве, вероятно, переводы понадобились ему для цитат в своих работах или для лекций в Институте кинематографии.

Приехав ко мне, Эйзенштейн, конечно, стал смотреть мои книги. Меня позвали к телефону, и он на это время остался вдвоем с моей матерью, которая жила вместе со мной. После его ухода она передала мне, что он сказал ей с какой-то доброй завистью: «Как хорошо Александру Вильямовичу, что он живет вместе с мамой». Впоследствии я понял то личное, что скрывалось за этими словами, когда узнал о его сложных взаимоотношениях со своей матерью.

В другой свой приезд ко мне он, сидя на диване в моем кабинете и взглянув на полку с книгами, висевшую над дверью, в которую он вошел, лукаво усмехнулся и опросил: «А нельзя ли выйти отсюда через окно?» (квартира находилась в бельэтаже). Его опасения оправдались: примерно через месяц полка внезапно обрушилась со страшным грохотом, к счастью, никого не задев.

Уже в шестидесятых годах, знакомясь с фондом Эйзенштейна в Центральном государственном архиве литературы и искусства, я обнаружил телеграмму, которую послал ему 2 февраля 1939 года в связи с награждением его орденом (это было вскоре после выхода на экран «Александра Невского»):

«Барвиха. Санаторий. Эйзенштейну.

Орденоносному Сергию Невскому, Московскому и всея Руси слава.

Февральский»[71].

Я получил от Сергея Михайловича приглашение на представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия», которую он поставил в Большом театре (премьера состоялась 21 ноября 1940 года). В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца «Потемкин»» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках великих эпических драм, в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva México!»

Эйзенштейн понимал свою задачу как воплощение на сцене могучей музыки Вагнера. «Здесь, — писал он о музыке «Валькирии», — все активность, страсть, прорывающаяся и вырывающаяся наружу». Эта опера взвивается вихрем полета валькирий. «Вот почему постановка спектакля разрешается пространственно устремленностью вверх и в глубь всей сцены; действенно — подвижностью человека и декораций; внешне — игрою света и огня»[72]. Повествования действующих лиц становились зримыми благодаря пантомимам, введенным Эйзенштейном. Порывы музыкальной стихии воплощались на сцене в полетах персонажей. Вместе с героями оперы действовала природа: огромное дерево оказывалось одушевленным, и скалы принимали участие в сражениях.

Это был величественный новаторский спектакль, необычный для Большого театра. А затем — в 1942 году — Самосуд предложил Эйзенштейну постановку новой оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». Эйзенштейн, увлеченный музыкой своего творческого соратника, согласился, он обдумывал план постановки, «стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в архиве сохранилось свыше десятка таких набросков)»[73]. Но в конце 1943 года С. А. Самосуд ушел из Большого театра, и с его уходом из репертуара Большого театра выпала и прокофьевская «Война и мир».

Тема «Эйзенштейн и театр» очень широка. Рассказ о непосредственной деятельности режиссера в театре ее не исчерпывает. Чтобы охватить эту тему в целом, надо, кроме этого, исследовать многочисленные театральные рисунки и эскизы Эйзенштейна, изучать его статьи о гастролях в Москве японского театра Кабуки (1928) и мастера китайского театра Мэй Лань-фана (1935) и другие его высказывания о театре, поставить проблему о связях его театрального творчества с кинематографическим.

Такая работа еще впереди.