Приехав в Москву в начале революции, он открыл прямо у себя на квартире «Театр четырех масок». Это была пора, когда маленькие театрики и студии плодились в бесчисленном количестве и для: их открытия не нужно было ничего, кроме энтузиазма их основателей. То, что этот театр существовал на частной квартире, никого не удивляло, так как, например, популярный в то время театр «Семперантэ» (в переводе на русский — «Всегда вперед») также играл в двухкомнатной квартире, принадлежавшей Левшиной и Быкову, режиссерам и актерам этого театра «импровизации».

«Театр четырех масок» дал несколько спектаклей и закрылся. Но результатом его деятельности была встреча Фореггера с драматургом Владимиром Массом. Вместе они пришли к заключению, что театральной реставрацией в чистом виде заниматься больше не стоит и нужно создать новую, современную комедию масок.

Кроме того, они решили осуществить специальный «спектакль пародий» на модные в то время театральные постановки. Первая из них, под названием «На всякого мудреца довольно одной оперетты», пародировала увлечение Немировича-Данченко опереточным спектаклем, в частности музыкальной комедией Лекока «Дочь мадам Анго», шедшей тогда в МХАТ. Получилась довольно злая пьеска, высмеивающая отступление старых мхатовских традиций под натиском опереточной стихии.

Второй пародией была пьеса «Не пейте сырой воды», пародирующая приемы популярных тогда агитспектаклей.

Третьей была задумана пародия на только что поставленный Таировым в Камерном театре спектакль по пьесе Клоделя «Благовещение».

Вот эти три пародии мы с Эйзенштейном и должны были оформить. По существу, в декорациях нуждалась только третья пародия на Камерный театр. Денег у молодого театра, конечно, не было, а надо было сочинить смешные и в то же время несколько помпезные декорации, пародировавшие оформление художника Веснина.

Подумав, мы с Эйзенштейном решили прибегнуть к новой фактуре. Заполучив по ордеру из склада довольно большое количество разноцветной глянцевой бумаги, мы наклеили ее на картонные формы, пародировавшие кубистические декорации Веснина. Так мы создали портативное, но довольно веселое оформление. Спектакль шел премьерой в маленьком театрике «Мозаика» на Б. Дмитровке (ныне Пушкинская улица, где сейчас находится Цыганский театр).

Наша изобретательность была оценена до достоинству, и Фореггер поручил нам оформление следующей постановки. Новая пьеса, написанная Массом, называлась «Хорошее отношение к лошадям».

Название было заимствовано из известного стихотворения Маяковского и никакого отношения к лошадям, конечно, не имело. Представление это состояло из двух частей. В первой половине участвовали уже описанные выше маски, разыгрывавшие несложный сюжет, наполненный злободневными остротами, вторая часть состояла из пародии на мюзик-холл. На мою долю достались декорации, Эйзенштейн занялся костюмами. Здесь он проявил, как всегда, огромную изобретательность, особенно в музыкальных номерах.

Для актрис, выступавших с песенками, он придумал вместо юбок огромные проволочные каркасы, висящие на разноцветных лентах. Ленты были расположены с большими интервалами, так что изумленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы.

Примерно через полгода этот принцип применил художник Якулов в оформлении оперетты «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре, и я помню, как Эйзенштейн был глубоко огорчен этим плагиатом и даже хотел писать протестующее письмо в редакцию театрального журнала.

Поэта-имажиниста он одел так же остроумно. Он разделил его на две половины: на левой была крестьянская рубашка в горошек, шаровары и сапог, на правой — стилизованный фрак.

Премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась в ночь под Новый 1922 год в помещении Дома печати на Никитском бульваре. Спектакль имел шумный успех, и мы с Эйзенштейном имели «хорошую прессу».

Мейерхольд стал на нас коситься. Запретить работать в качестве художников он нам не мог, но он стал нас ревновать к Фореггеру. Незадолго до этой премьеры произошло событие, важное для нас с Эйзенштейном. Мейерхольд объявил, что занятия на один из вечеров отменяются и мы всем курсом пойдем смотреть «Мексиканца» в театре Пролеткульта. Эйзенштейн очень волновался. Ведь это было в первый раз, когда «мастер» согласился посмотреть работу своего ученика.

Помню, как всем курсом разместились мы в первом ряду балкона театра «Эрмитаж», как холодели руки у Эйзенштейна, сидевшего рядом со мной.

Спектакль оказался очень интересным, и в нем сразу можно было различить, где кончается режиссер Смышляев с его довольно эклектической выдумкой и где начинается Эйзенштейн.

Первая сцена, происходящая в Мексике, была оформлена довольно слабо и совершенно не запоминалась. Гвоздем спектакля являлась вторая половина. Эйзенштейн расположил на сценической площадке две конкурирующие боксерские конторы. Желая сатирически подчеркнуть обесчеловеченный, машинизированный облик заокеанской цивилизации, он со свойственной ему изобретательностью и максимализмом одну из этих контор решил всю на квадратных формах, другую — на круглых. Это сказалось не только в форме мебели, но и в том, что всех персонажей он превратил либо в шары, либо в квадраты, причем не только с помощью костюмов, но и гримов.

У Келли, владельца одной из контор, и костюм, и парик, и наклейки на лице были шарообразны. У другого (фамилию которого я забыл) все было сведено к кубу. На самую авансцену, по предложению Эйзенштейна, был вынесен ринг.

В противоположность этим стилизованным персонажам герой пьесы мексиканец Ривера выходил из зрительного зала без всякого грима, и когда он сбрасывал свой длинный черный плащ и широкополую шляпу, то перед нами оказывался худощавый черноволосый юноша, единственный живой человек среди всей этой манекенообразной компании.

По пьесе решающий матч бокса происходил за кулисами — Эйзенштейн вынес его на зрителя. Это было, по существу, первое применение той теории «аттракционов», которую он впоследствии развил в своих спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому, «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» Сергея Третьякова.

Мейерхольду и всем нам спектакль очень понравился. Эйзенштейн сиял. После спектакля мы все вместе отправились ко мне домой, где Мейерхольд смотрел мои живописные и театральные работы, а затем уже в полночь мы все вместе оказались в кафе под огромной футуристической вывеской «Сопо» (что означало сокращенно «Союз поэтов»), помещавшееся на Тверской улице (напротив нынешнего телеграфа).

Там с кратким докладом о творчестве Дункан выступал Луначарский, а затем Мейерхольд разгромил принципы знаменитой танцовщицы. Так закончился этот памятный для нас день.

Вскоре после премьеры «Хорошего отношения к лошадям» я уехал в Ленинград, где вместе с Г. Козинцевым и Л. Траубергом принял участие в организации ФЭКСа, то есть «Фабрики эксцентрического актера».

Эйзенштейн остался в Москве и сделал костюмы[38] для следующей постановки Фореггера — мелодрамы Д’Эннери «Воровка детей». Эту старинную мелодраму Фореггер поставил в стремительном темпе, как некий «кинематографический» спектакль. Он осветил его прожекторами, перед которыми установил быстро вращающиеся диски, дававшие впечатление мелькающего света от киноаппарата.

Эйзенштейн сделал костюмы, не придерживаясь точно какой-либо эпохи, а стремясь выявить характер персонажей: черный силуэт злодея, напоминавший несколько очертания фигур Домье (бывшего, кстати, любимым рисовальщиком Эйзенштейна), светлую амазонку с шарфом и цилиндром для «добродетельной героини», живописные лохмотья «воровки» и т. д.

В это время мы писали друг другу длиннейшие письма, в которых описывали все новости искусств обеих столиц (письма Эйзенштейна этого периода, к счастью, сохранились у меня и до сих пор) и подписывались странным псевдонимом «Пипифакс». Это был пародийный псевдоним, наподобие клоунских прозвищ — ведь мы оба всегда увлекались цирком. Эйзенштейн был «Пипи», я был «Факс».