И вот осенью 1921 года мы очутились в небольшом зале трехэтажного особняка на Новинском бульваре, где раньше помещалась гимназия. Сам Мейерхольд жил там же со своей семьей на третьем этаже, занимая маленькую квартирку. Оттуда вела вниз узенькая скрипучая деревянная лестница, примыкавшая к небольшому классному помещению, уставленному обычными школьными партами. Из этой комнаты и небольшого зала и состояло все помещение ГВЫРМа.

В зале за столом приемной комиссии восседал сам Мейерхольд — он носил тогда порыжевший свитер, брюки были заправлены в солдатские обмотки, а на ногах красовались огромные башмаки с толстой подошвой, вокруг шеи был обмотан шерстяной шарф, а на голову он иногда водружал красную феску.

Рядом с ним поместился совершенно лысый человек с холеной рыжей бородой, пронзительными глазами и быстрыми движениями — Иван Александрович Аксенов — поэт из содружества со странным названием «Центрифуга», автор первой тогда монографии о Пикассо, носившей непривычное название «Пикассо и его окрестности», переводчик (это в его переводе через год Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца» Кроммелинка), блестящий эрудит и знаток елизаветинского театра.

Здесь же восседал человек с аскетическим лицом, также совершенно лысый, похожий чем-то на монаха, Валерий Бебутов, а сбоку примостился, ладно скроенный, низкорослый монгол. Это был Валерий Инкижинов, позднее прославившийся исполнением главной роли в фильме Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Инкижинов считался большим специалистом по движению и был главным помощником Мейерхольда в этой области.

Перед этим трибуналом предстали, наконец, и мы двое, чьи фамилии начинались на последние буквы алфавита. В паре со мной оказался коренастый молодой человек с огромной вздыбленной шевелюрой, напоминавшей клоунскую прическу, с огромным выпуклым лбом и умными насмешливыми глазами. Не расслышав точно его фамилию, я стал называть его Эйзенштадтом.

Мы одновременно положили на стол судилища большие папки с рисунками. Нам задали несколько вопросов и отпустили до завтра, то есть до дня, когда были назначены, собственно, экзамены.

Оставшись вдвоем, мы выяснили точное произношение наших фамилий, оказалось также, что нас объединяет и общая профессия театральных художников.

Тут же я вспомнил, что фамилию Эйзенштейна я уже читал на программках спектакля Рабочего театра Пролеткульта, где она соседствовала с фамилией художника Никитина в качестве оформителя только что выпущенного спектакля «Мексиканец» по Дж. Лондону.

Мы вышли на тенистый Новинский бульвар (он был в ту пору засажен густыми деревьями), присели на лавочку. Там я быстро усвоил несложную биографию моего нового друга. Он был старше меня на шесть лет, родился в Риге, учился в архитектурном институте, ушел в Красную Армию, был демобилизован и, приехав в Москву, одновременно стал изучать японский язык и работать художником в театре Пролеткульта. Он, так же как и я, мечтал стать режиссером, и это привело его к Мейерхольду.

Он рассказал мне также, что хотя спектакль «Мексиканец» и был подписан режиссером Смышляевым, однако некоторые режиссерские решения принадлежат ему, и выразил желание, чтобы я посмотрел эту его работу. Говорил он о себе очень скромно, не присваивая ничьих лавров. Видно, ему просто очень хотелось, чтобы его новый товарищ убедился в том, что он человек «стоящий».

Он взял с меня слово, что спектакль я обязательно посмотрю осенью, когда труппа вернется из поездки, а сейчас мы больше всего были взволнованы — примут ли нас обоих в ГВЫРМ.

На следующий день начались, собственно, экзамены, очень несложные, но своеобразные по форме.

После перекрестного допроса, имевшего целью выяснить наш культурный уровень, нам с Эйзенштейном были даны одинаковые задания: на черной классной доске нам предстояло вычертить задачу на мизансцену — шестеро преследуют одного.

Мне запомнилось решение Эйзенштейна. Он начертил мелом павильон с шестью дверями (я вспомнил эту планировку несколько лет спустя, когда увидел «сцену взяток» в мейерхольдовском «Ревизоре») и быстрыми линиями начертил сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую трансформации Фреголи.

Так как, по теории Мейерхольда, режиссер должен был обязательно обладать техникой актерского мастерства, то нас проверили и на «выразительность». Обоим нам дали задание выстрелить из воображаемого лука.

На следующий день нам объявили, что мы оба приняты в ГВЫРМ.

На первом уроке мы с Эйзенштейном взгромоздились на парту, вплотную примыкавшую к преподавательскому столику. За ним появился Мейерхольд. Он оглядел нас пронзительным, острым взглядом и объявил, что мы будем обучаться двум предметам; режиссуре и биомеханике. Так впервые мы услышали это странное слово, означавшее новую систему выразительного сценического движения.

Мейерхольд сказал нам, что биомеханика является экспериментальным предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее основы.

Режиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно. Ему хотелось построить чисто научную «теорию создания спектакля». Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля.

Он очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ некоего идеального режиссера, который, по его мнению, должен был всегда сам дирижировать своим спектаклем. Он рисовал перед нами картину театра, в котором режиссер находится за пультом с бесчисленным количеством рычагов и кнопок.

Режиссер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко прислушиваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигнализации менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя». Он мечтал о том, что можно ускорить или замедлить темп игры актера. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, продлите ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту кнопку».

Интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе стремился научить нас системе, в которой, по его заявлению, не должно быть места никакой случайности.

Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему надоело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшевелить Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его творчества.

Как только раздавался звонок, извещавший о конце урока, мы просили Мейерхольда задержаться еще немного, так как у нас есть дополнительные вопросы. В этот год Мейерхольд ничего не делал в театре и все свое время посвящал нам. Поэтому он никуда не спешил и с удовольствием задерживался после урока. Мы просили его рассказать о конкретных постановках. Нас интересовало и как зародился план постановки «Балаганчика» Блока в Театре Комиссаржевской, и как он работал с Идой Рубинштейн над «Пизанеллой» Д’Аннунцио в Париже, и многое другое из его богатейшей режиссерской практики.

Наше любопытство обычно подогревало Мейерхольда, он загорался и начинал рассказывать нам откровенно и подробно удивительные вещи.

Мейерхольд советовал всегда нам много ходить пешком. Он утверждал, что ритм ходьбы способствует творческому процессу. Но, предупреждал он, не прогуливайтесь просто, поставьте задачу перед своим подсознанием или интуицией. Решение может прийти от ритма шагов. В доказательство он приводил пример, как Долго мучился над постановочным решением «Балаганчика», и оно пришло.

К нему внезапно, когда проходил он по Троицкому мосту. Обрадованный находкой, Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете.

Так же подробно описывал он свою импровизацию на парижской сцене, когда ставил он первый акт «Пизанеллы», где он использовал предоставленные в его распоряжение Идой Рубинштейн настоящие ковры, драгоценности и экзотические редкости, чтобы создать образ восточного порта.

Постепенно мы отбили у нашего педагога охоту возвращаться к «схемам», и теперь уроки были насыщены безудержной фантазией Мейерхольда. Он описывал не только поставленные им спектакли, но и рассказывал о тех, которые собирался еще осуществить. Так мы впервые услышали замысел «Гамлета», к сожалению, так и не реализованный Мейерхольдом.