— Отнестись ко мне так, как ты это сделал, — сказала она, — достойно тебя. Но любовь моя к мужу не позволяет мне воспользоваться твоей добротой. Я имела свою долю в его благоденствии, и было бы несправедливо, если бы я покинула его в несчастье[446].

Иродиада сделала, как сказала: она последовала за своим мужем в изгнание. Оба они умерли в безвестности, где-то в Испании[447].

Вот все, что нам известно об Антипе и Иродиаде. Иосиф Флавий — почти единственный источник рассказа. Что касается смерти св. Иоанна Крестителя, то о ней сказано лишь в синоптических евангелиях[448]. Мне незачем просить прощения за то, что я представил события так просто и без прикрас. Другой покажет их очарование, их колдовскую силу. Другой явит нам видение, полное мрачного блеска. После всего, что мы изложили выше, мы знаем, из какого бледного повествования Иосифа Флавия поэт (Флоберу подобает это имя) извлек образы Антипы и Иродиады, которые он дал в своей сдержанной и сильной манере, производящей такое большое впечатление; мы видим, как, соблюдая единство времени и места, собрал он разбросанные и вялые сцены и вписал в столь тесную раму огромное полотно. Пожалуй, это историческое введение весьма выгодно для Флобера. Из него явствует, что сей могущественный заклинатель духов умел придать смутным теням истории формы и краски и что рассказ его — чудесная поэма[449].

Автор «Саламбо», необыкновенно взыскательный к себе, особенно добивался исторической точности. Для каждой сцены своих романов и рассказов он пускался в бесконечные исследования. Было бы большой ошибкой думать, что для «Иродиады» он удовлетворился тем, что перелистал Флавия. Скажу без преувеличения, что он прочел по меньшей мере пятьдесят томов, прежде чем взялся за перо. Исайя[450] вдохновил его на речи, вложенные им в уста Иоканана. Светоний помог найти основные черты двух образов[451], — о них я должен сказать несколько слов.

Луций Вителлий, наместник Сирии, о котором я бегло упомянул в моем историческом введении, играет важную роль в рассказе «Иродиада». Это был умный правитель, но низкий человек. Он дважды назначался консулом и цензором в годы принципата Клавдия. Как-то, желая угодить императору, он попросил у Мессалины милостивого разрешения разуть ее. Он снял у нее с ноги башмачок и не захотел его вернуть. Держа башмачок под тогой, он непрестанно осыпал его поцелуями. Сын его Авл, описанный Флобером с такой выразительностью, был возведен на престол войсками и заступил место Отона. Он и вправду был таким же чревоугодником, как в рассказе; известно, что Авл — автор блюда, состоявшего из печени камбалы, павлиньих мозгов, язычков фламинго и молок морских миног и названного «щитом Минервы».

Было бы интересно привести обстоятельства, при которых этот превосходный писатель задумал свою «Иродиаду». Но об этом нам ничего не удалось узнать. Может статься, Флобер, получивший воспитание в Руане и часто ездивший туда позже, впервые возымел мысль об этом трагическом рассказе, когда увидел Саломею Руанского собора. Ее скульптурное изображение находится на фронтоне левых дверей западного фасада, среди сцен, рисующих историю св. Иоанна Крестителя. Она танцует, стоя на голове, вернее, на руках. Поза эта создала ей среди руанцев известность, которую иным способом ей бы не приобрести. Ибо в ней нет ничего привлекательного. Опрокинутая головой вниз, в длинном своем платье, она кажется какой-то монахиней средневековья, одержимой дьяволом. И все же отнюдь не об этой скверной скульптуре думал Флобер, когда писал в своей «Иродиаде» заключительную фразу самого чудесного из когда-либо сделанных описаний танца: «Она упала на руки, пятками вверх и так пробежала по помосту, словно огромный скарабей».

Как бы там ни было, Флобер взял на себя в тот день трудную задачу. Обрисовать на нескольких страницах Рим, Иудею, евангелие! Но этот сильный человек искал трудностей. Могучая натура толкала его на борьбу со своим творением. И снова он вышел победителем из поединка с ангелом[452].

Дело было уже не в том, чтобы, давая пластическое истолкование «Иродиады» Гюстава Флобера, представить Ирода и Саломею как легендарные образы, согласно традиции христианской живописи; не подходило здесь и воспроизведение прелестной грезы, которою Гирландайо украсил во Флоренции хоры Санта-Мария-Новелла, — мы видим там загадочную дочь Иродиады танцующей у стола богатого флорентинца, со знатными городскими дамами по правую свою руку, и вельможами, банкирами и даже несколькими состоятельными ремесленниками — по левую. Не нужно было ни представлять себе, подобно Бернардино Луини и нашему Гюставу Моро, какую-то изысканную и зловещую патрицианку, ни увлекаться зрелищем отрубленных голов вместе с Бодлером и утонченным Жаном Лорреном. Надлежало лишь стать археологом и проникнуться иудейской стариной.

Господин А. Ферру, у которого всегда превосходные идеи, был осенен наилучшей из них в тот день, когда, пожелав дать библиофилам роскошное издание «Иродиады», он попросил г-на Жоржа Рошгросса сделать эскизы для иллюстраций к этому прекрасному рассказу.

Еще совсем молодой (он родился в 1859 г.), г-н Рошгросс создал себе в современной живописи значительное и блестящее положение благодаря неистощимому богатству своей фантазии, искусству обширных композиций, столь редкому в наши дни, своим почти волшебным умением воскрешать то время, где к истории примешивается миф, своей склонностью развертывать трагические сцены на фоне живописной обстановки и пылкостью чувств среди археологических редкостей.

Самый характер его дарования подготовил г-на Жоржа Рошгросса к тому, чтобы иллюстрировать «Иродиаду». Он оказался к этому предрасположен также по причине любви и восхищения, которые с детских лет привязывали его к Гюставу Флоберу. Пасынок Теодора де Банвиля, г-н Рошгросс воспитывался в атмосфере глубокого преклонения перед поэзией и художеством; ему пошел только одиннадцатый год, когда, прочитав «Саламбо», он написал акварелью карфагенский порт, — то был странный, примитивный, занятный, детский и поэтичный рисунок, который его мать показывала всем, справедливо им восторгаясь. Уже тогда Жорж Рошгросс обнаружил богатое и редкое воображение, единственный в своем роде дар видения. Надежды, подаваемые им тогда, не были отнюдь напрасными.

Мне нет нужды ссылаться на «Смерть Вителлия», выставленную в Салоне в 1882 году, или на «Андромаху», которая была показана там же в следующем году, на «Жакерию» (1885), на «Безумие царя Навуходоносора» (1886), «После охоты» (1887), «Бал во время чумы» (1887). Нужно лишь отметить, что в том же 1887 году г-н Жорж Рошгросс успел закончить картину — «Саломея, танцующая перед царем Иродом», вызвавшую заслуженное восхищение.

Не буду ссылаться и на то, что молодой мастер уже успел оправдать себя как акварелист и иллюстратор, скажу вам лишь одно: ознакомьтесь внимательно с этой книгой. Она подобна роскошному дворцу, привратником которого являюсь я, а великолепным декоратором — г-н Рошгросс. Каждая из его композиций, гравированная с тонким изяществом легким и точным резцом г-на Шамполиона, обдумана и выполнена художником, как картина с натуры, — горячо и терпеливо. Это работа, занявшая более года. Оригинальные его акварели, — мы их видели зимой 1892 года у Франсиса Пети, — достойны творца «Андромахи», «Вителлия» и «Валтасарова пира».