При внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что идеи Флобера не были его личным достоянием. Он заимствовал их у различных людей, но старался как можно больше затемнить их и необычайно запутать. Теофиль Готье, Бодлер, Луи Буйе придерживались примерно тех же взглядов. В этом смысле «Дневник» Гонкуров весьма поучителен. Мы видим, какая глубокая бездна отделяет нас, учившихся читать по книгам Дарвина, Спенсера и Тэна, от старых мастеров. Но не менее широкая пропасть уже возникает между нами и людьми нового поколения. Те, кто приходит вслед за нами, потешаются над нашими методами исследования. Они не понимают нас, и если мы со своей стороны не примем мер, то даже не будут знать, чего они, собственно, хотят. Идеи в наш век сменяются с головокружительной быстротой. Кажется, только недавно мы присутствовали при рождении натурализма, а он уже — при последнем издыхании; думается, что и символизм вскоре вслед за ним возвратится в лоно вечной Майи.
Печально течет поток сменяющихся настроений и философских взглядов, а произведения старого Флобера по-прежнему нерушимо высятся, продолжая вызывать к себе уважение. Этого достаточно, чтобы простить славному писателю все несообразности и противоречия, которые во множестве обнаруживаются в его письмах и дружеских разговорах. Но среди этих противоречий есть одно, которым следует восторгаться и которое надо благословлять. Флобер, который ни во что не верил и с еще большей горечью, чем Екклезиаст, вопрошал себя: «Да и что остается человеку от труда его?» — этот Флобер был самым трудолюбивым из всех мастеров литературы. Он работал по четырнадцать часов в день. Он тратил много времени на различные изыскания и первоисточники (ему это плохо удавалось, так как у него не хватало критического чутья и метода); долгие послеобеденные часы он посвящал тому, чтобы изливать «свою свирепую меланхолию», как метко выразился г-н Анри Ложоль; обливаясь потом, пыхтя, задыхаясь, не щадя себя, он склонял над столом свою мощную грудь, созданную для безграничного простора лесов, морей и гор, — и апоплексический удар угрожал ему задолго до того, как сразил его; стремясь завершить свое творчество, Флобер соединял упорство неистового писца и бескорыстное рвение великих отшельников с безотчетным пылом пчелы и художника.
Почему, ни во что не веруя, ни на что не надеясь, ни к чему не стремясь, обрек он себя на столь тяжкий труд? Он сам объяснил это противоречие, сделав в разгар своей славы горестное признание: «В конечном счете, работа — это лучшее средство укрыться от жизни».
Он был несчастлив. Если он даже был в этом повинен, если он стал жертвой своих ложных идей, муки его от этого были не меньше. Не будем уподобляться аббату Бурнизьену, который отрицал страдания Эммы[189] на том основании, что она не страдала ни от голода, ни от холода. Один не чувствует железных зубьев, впивающихся в его тело, другому кажется жесткой пуховая подушка. Подобно принцессе Возрождения[190], Флобер «нес более тяжкое бремя человеческих страданий, чем то, что положено всякому благородному существу».
Он находил некоторое облегчение, громогласно изрекая жалкие афоризмы. Не станем слишком упрекать его за это. Правда, его литературные взгляды не выдерживают никакой критики. Он принадлежал к числу тех храбрых полководцев, которые не умеют рассуждать о военной стратегии, но зато выигрывают сражения.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН[191]
Снова, как и в 1780 году, в больнице лежит поэт[192]. Разница та, что теперь над кроватью висит белый полог (чего не знали еще в Отель-Дье во времена Жильбера), а больной — поэт настоящий. Зовут его Поль Верлен. Это не юноша, меланхоличный и бледный, это старый бродяга, уставший от тридцатилетних скитаний.
С первого взгляда его можно принять за деревенского колдуна. Голый, отливающий медью череп, шишковатый, как старый котел, маленькие раскосые, блестящие глазки, курносый нос с широкими ноздрями, редкая, жесткая, коротко подстриженная борода, — все в нем напоминает Сократа, только без его философии и уменья владеть собой.
Он изумляет, он режет глаз. Он смотрит сурово и вместе с тем ласково, дико и дружелюбно. Перед нами Сократ, руководимый лишь инстинктом, или, вернее, фавн, сатир, полузверь-полубог, пугающий как стихийная сила, которая не подчиняется никакому, известному нам, закону. Да, это — бродяга, старый бродяга, кочующий по дорогам и предместьям.
Он вышел из той же среды, что и мы. Бедная, благовоспитанная вдова вырастила его в уютной глуши тихого Батиньоля. Как и мы, он учился в лицее и, как и мы, изрядно покорпев над классиками и все же не вынеся о них ни малейшего представления, стал бакалавром. Образование открывает все двери, и он поступил в один из отделов муниципалитета. В то время барон Осман охотно и без разбора принимал в префектуру лохматых поэтов и мелких газетчиков. Там они читали вслух «Возмездие» Гюго и восхищались живописью Манэ. Свои «Сатурнические поэмы» Поль Верлен переписывал на казенной бумаге. Все это я говорю ему не в упрек. В ранней юности он вел такой же образ жизни, как Франсуа Коппе, Альбер Мера, Леон Валад и многие другие поэты — пленники своих канцелярий, лишь по воскресеньям вырывавшиеся за город. Такое скромное, однообразное существование, благоприятное для мечтаний и для кропотливой работы над стихом, было уделом большинства парнасцев. В этом кружке только один, или почти один, Хосе-Мария де Эредиа, хотя и лишенный львиной доли богатств, накопленных его предками-конкистадорами, строил из себя джентльмена и курил дорогие сигары. Его галстуки были столь же ослепительны, как и его сонеты. Но мы завидовали только сонетам. Все мы искренне презирали земные блага. Мы стремились лишь к славе, но и ее мы любили робкой, почти тайной любовью. Поль Верлен вместе с Катюлем Мендесом, Леоном Дьерксом и Франсуа Коппе принадлежит к первому поколению парнасцев. Не знаю, в сущности, почему мы требовали тогда от себя бесстрастия. Великий теоретик нашей школы, Ксавье де Рикар, с жаром доказывал, что искусство должно быть холодным, как лед, и мы даже не замечали, что у этого проповедника бесстрастия нет ни одного стиха, который не был бы страстным выражением его политических, общественных и религиозных убеждений. Его высокий апостольский лоб, горящие глаза, аскетическая худоба и пламенное красноречие не могли рассеять обман. То было хорошее время, время, когда мы еще не были испорчены здравым смыслом! Позднее Рикар, возмущенный холодностью северян, удалился в окрестности Монпелье и из своего уединения на Чертовой мызе принялся изливать на Лангедок революционный пыл, испепелявший его самого. Поль Верлен, как никто, притязал на бесстрастие. Он искренне считал себя одним из тех, кто «чеканит слова, как кубки», и верил, что заставит мещан замолчать победоносным вопросом:
Иль не из мрамора Милосская Венера?
Конечно, из мрамора. Но — бедное, больное дитя, сотрясаемое мучительным ознобом, все равно ты обречено петь, как лист, что дрожит на ветру, и тебе ничего не дано познать в жизни и в целом мире, кроме волнений собственной плоти и крови.
Друг, бедный мой друг, оставь в покое символический мрамор: жребий твои предначертан. Тебе не выйти из круга смутных ощущений, и когда ты станешь разрывать себя на части во тьме, к нам долетит твой странный голос, твои стоны и крики, в которых мы с изумлением различим то простодушный цинизм, то непритворное раскаяние. I nuns anima anceps…[193]
Разумеется, «Сатурнические поэмы», изданные в 1867 году, в тот самый день, когда Франсуа Коппе выпустил свой «Ковчег», еще не предвещали в их авторе самого оригинального, самого грешного и самого мистичного, самого сложного и самого простого, самого смятенного, самого безумного, но уж конечно и самого вдохновенного и самого подлинного из современных поэтов. Однако сквозь налет искусственности, сквозь штампы определенной школы в них проступали черты самобытного, несчастного и беспокойного таланта. Знатоки насторожились. Говорят, что Эмиль Золя задумывался над тем, кто пойдет дальше: Поль Верлен или Франсуа Коппе.
