Добавим, что это также и вопрос меры. Один умный человек, Ламот Левайер, сказал приблизительно в то же время: «Можно воровать, как это делают пчелы, не причиняя никому вреда, но никогда не следует подражать муравью, который уносит все зерно». У Ламота Левайера был знаменитый друг, который разделял его мысли и поступал наподобие пчел. То был Мольер. Этот великий человек брал у всех современных писателей, так же как у древних — у римлян, у испанцев, итальянцев и даже французов. Он, не стесняясь, заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у Арлекина[230]. Его никогда не попрекали этим — и правильно делали. Пусть наши модные литераторы грабят здесь и там. Я ничего не имею против этого. Сколько бы они ни грабили, они все же награбят меньше, чем Лафонтен и Мольер. Я сильно сомневаюсь, чтобы суровость тех, кто их обвиняет, была основана на действительном знании писательского искусства. Суровость эта имеет причины другого рода, и первая из них причина денежная.

В самом деле, нужно принять во внимание, что то, что в литературе называется идеей, является в настоящее время покупной стоимостью. Не так обстояло дело в былые времена. Сейчас писатель заинтересован в закреплении за собою драматического сюжета, романической комбинации, ибо они могут принести ему, даже если он посредственный писатель, тридцать тысяч, сто тысяч франков и больше.

К несчастью, количество этих сюжетов и комбинаций более ограничено, чем кажется. Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе, когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Голод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искусство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и безразличнее. Ценность придает им гений писателя. Взять у какого-нибудь поэта его сюжет — значит попросту воспользоваться дешевой и всем доступной темой. Я одинаково убежден в искренности как г-на Монтегю, считающего себя обворованным, так и г-на Доде, не понимающего, в чем его обвиняют. Г-н Монтегю жалуется. Истец должен быть выслушан. Он найдет судей. Я, со своей стороны, отвожу себя, так как не знаю произведений, о которых идет речь. Но, будь я на его месте, я не сказал бы ни слова. Он обвиняет г-на Доде; если бы был еще жив де Понмартен, то он мог бы, как меня уверяют, выступить против г-на Монтегю, и было бы очень странно, если бы не откопали нескольких дюжин старых малоизвестных новеллистов, чтобы доказать, что де Понмартен, в свою очередь, был плагиатором. Мне не понадобится и сорока восьми часов, чтобы найти сюжет о великодушной матери, возводящей на себя ложное обвинение, у двадцати авторов, начиная с самых древних индусских сказок и кончая г-жой Коттен. А пока что наш талантливый собрат, г-н Орельен Шоль, уже нашел его целиком в «Роковом наследстве», драме в трех актах Буле и Эжена Филлиона, представленной впервые в театре «Амбигю» 28 декабря 1839 года.

Несколько лет тому назад г-на Жана Ришпена обвинили в том, что он украл балладу у германского поэта Рюккерта. Но г-н Ришпен без всякого труда доказал, что он ничем не обязан Рюккерту, и лишь воспользовался тем же источником, что и немецкий поэт, порывшись в одном старинном сборнике восточных сказок, чьи авторы столь же неизвестны, как и авторы «Ослиной шкуры» и «Кота в сапогах».

По этому поводу я расскажу вам подлинный случай, произошедший с членом Французской Академии, г-ном Пьером Лебреном. В дни своей юности, в 1820 году, г-н Лебрен состряпал довольно приличную трагедию по «Марии Стюарт» Шиллера. Это был честный академик и очень любезный человек. Он любил искусство. Как-то вечером, на восьмидесятом году своей жизни, ему захотелось послушать госпожу Ристори, которая проездом через Париж давала представления в зале Вантадур. Великая артистка играла в тот вечер Марию Стюарт в немецкой драме, шедшей в итальянском переводе. Господин Лебрен, слушая стихи из глубины своей ложи, после каждой сцены потирал себе лоб и бормотал сквозь свои последние зубы:

— Это что-то знакомое! Что-то знакомое!

С тех пор как он написал свою трагедию, прошло шестьдесят лет, и он уже почти не помнил ее. Но еще меньше помнил он драму Шиллера. И в антрактах он спрашивал себя:

— Это очень хорошо. Но где же я это уже видел?

Наконец когда Мария Стюарт стала прощаться со своими придворными дамами, память вернулась к нему, и он шепнул на ухо своему соседу:

— Черт возьми, эти люди украли у меня мою трагедию!

Потом он добавил, что это пустяки и об этом не следует рассказывать, ибо он был светским человеком и ничего так не боялся, как огласки.

Пусть же пример г-на Пьера Лебрена послужит уроком всем нам, имеющим несчастье марать бумагу образами наших грез! Когда мы видим, что у нас крадут мысль, посмотрим, прежде чем поднимать крик, действительно ли это наша мысль. Я не имею в виду никого лично, но я не люблю напрасного шума.

Тот, кто озабочен только судьбой литературы, не интересуется подобными распрями. Он знает: ни один здравомыслящий человек не может похвастать, что он думает нечто такое, чего другой человек уже не думал до него. Он знает: мысли принадлежат всем и нельзя говорить: «Эта мысль моя», подобно тому, как бедные дети, о которых упоминает Паскаль, говорили: «Эта собака моя». Наконец он знает, что мысль ценна лишь по своей форме и что придавать новую форму старой мысли — это и есть вся задача искусства и единственное возможное для человечества творчество.

Нельзя сказать, чтобы современная литература не была богата и увлекательна. Но ее природный блеск омрачается двумя основными грехами: корыстолюбием и спесью. Признаемся в этом. Мы умираем от спеси. Мы умны, ловки, любознательны, беспокойны, смелы. Мы еще умеем писать, и если рассуждаем не так хорошо, как наши предки, то чувствуем, быть может, острее, чем они. Но спесь убивает нас. Мы хотим удивлять — только этого мы и хотим. Одна лишь похвала может обрадовать нас — признание нашей оригинальности, как будто оригинальность сама по себе есть нечто, к чему надо стремиться, и словно не бывает как хорошей, так и дурной оригинальности. Мы безрассудно приписываем себе творческие достоинства, которых не было даже у величайших гениев. Ибо то, что они внесли в общую сокровищницу, хотя и чрезвычайно ценно, все же ничтожно в сравнении с тем, что они сами получили от человечества. Индивидуализм, раздутый до той степени, в какой мы его наблюдаем в наши дни, — опасное зло. И невольно обращаешься мыслью к тем временам, когда искусство не было личным делом, когда художник не имел имени и жил только одним стремлением — сделать хорошо, когда каждый принимал участие в воздвижении огромного собора с единственным намерением — гармонично вознести к небу единодушную мысль века.

В те времена г-н Монтегю не стал бы обращаться с жалобой в свой цех, если бы г-н Альфонс Доде, старший мастер, заимствовал у него какую-нибудь складку, чтобы закончить каменную фигуру. Но зато сколько было в те времена бессвязных песен, сколько плоских фаблио, и насколько наше индивидуальное искусство, при всех его недостатках, проникновеннее, тоньше, разнообразнее, изобретательнее, изящнее! Наши мелочные авторские споры вызывают раздражение, но для ума любознательного никогда не было более интересного времени, чем наше, за исключением, быть может, эпохи Адриана[231].

МОЛЬЕР И СКАРРОН[232]

Мы говорили недавно по поводу «Безумного» и «Препятствия», что поиски плагиата всегда заводят дальше, чем предполагалось, и чаще всего при этом выясняется, что тот, кто кричит о воровстве, сам вор (я разумею — вор невинный и очень часто бессознательный). Один ученый из Турина, г-н П. д'Анлосс, приводит, кстати, прекрасный тому пример. Я только что получил от него заметку, в которой речь идет о Мольере и Скарроне. Так как я нахожу в его сообщении материал, который поможет мне дополнить и исправить то, что я недавно говорил о плагиате; так как одним из произведений, упоминаемых им, является чудесная комедия «Тартюф», о которой страстно спорят вот уже больше двух столетий, а всякие, даже малейшие подробности, касающиеся шедевров, всегда интересны, — попытаемся добраться, следуя доставленным нам указаниям, до тех подлинных источников, откуда великий комик почерпнул мысль о шестой сцене своего третьего действия, — этой выразительной сцене, в которой обманщик, чтобы отвести предъявленное ему справедливое обвинение, не только не защищается, но сам себя обвиняет, делая вид, что принимает разоблачение своей гнусности как испытание, ниспосланное ему богом, и благословляет это спасительное унижение. Зрители 1664 года, вероятно, смутно припоминали, что уже где-то видели это — должно быть, у Скаррона. В 1664 году бедный Скаррон перестал страдать и смеяться. Он, мучимый всю жизнь бессонницей, спал уже четыре года в небольшой чистенькой часовне при церкви св. Гервасия. Его книгами после его смерти наслаждались лакеи, горничные и провинциальные дворяне. Приличные люди относились к ним с презрением, но в городе и даже при дворе было небольшое число любителей литературы, которые признавали, что, кажется, читали в сборнике трагикомических рассказов, выпущенном калекой еще при жизни, какую-то испанскую историйку под названием «Лицемеры», в которой некий Монтюфар поступает и разговаривает точь-в-точь, как Тартюф, — в частности, в сцене, которую Скаррон так удачно называет «сценой притворного смирения».