В Милане, в годы войны, изобретательный случай создал мотив для виньетки во вкусе Шарле — забавника Шарле из «Мемориала»[477]. Этому случаю угодно было свести в одной ложе театра «Ла Скала» молодого пухлощекого офицера, коренастого, румяного, с тугими икрами, и старика долговязого и меланхоличного генерала артиллерии: Анри Бейля и Шодерло де Лакло. С детских лет Бейль усердно штудировал «Опасные связи» в качестве руководства, составленного опытным соблазнителем. А мы знаем от графа Тилли — одного из самых преданных учеников Вальмона о том, — что Лакло встретил в Гренобле некую г-жу де Монмор, послужившую ему прототипом для г-жи де Мертейль из «Опасных связей», причем Тилли уверяет, что по своей развращенности оригинал стоил копии. Но г-жа де Мертейль окривела и так пострадала от оспы, что лицо ее стало уродливым, под стать ее душе. Этого требовало искусство, которое желает быть нравственным. А г-жа де Монмор теряет свою красоту с годами, как все женщины. Это не возмездие. Она прихрамывает, но дети, которых она угощает засахаренными орешками, не боятся ее. Она сама природа, а природа не ведает нравственности: она не вознаграждает и не наказывает. Хотелось бы знать, обратил ли на это внимание великий друг истины Бейль, когда он беседовал с Лакло? К тому времени он уже интересовался литературой, но был полон сомнений, не зная, кем ему стать — негоциантом или чиновником, и пока старался лишь овладеть искусством жить, которое в конечном счете является самым трудным и самым полезным из всех искусств. И вот, приступая к делу своей жизни, — а оно и составляло его жизнь, — он совершал путешествие по Италии. И путешествовал он, во-первых, чтобы познать людей, и главным образом женщин, во-вторых, чтобы познакомиться с природой и искусствами, взяв благой пример с председателя Бросса, с той лишь разницей, что председатель сократил количество своих наблюдений, как и надлежит судье, который намерен вернуться к сроку в свой город Дижон, ибо

тогда как Бейль задержался, позабыв обо всем на этой родине сладострастия, и стал гражданином мира.

Наслаждаться всем, что видит глаз, — вот единственная забота во время его прогулок по прекраснейшей из стран. Это край любви. О том, как любил он там, мы довольно ясно дали понять в этом беглом наброске. И все же он не был эпикурейцем, ибо быть им с такой страстью, с таким неистовством, значит вовсе им не быть. Менее сдержанный в своих чувствах, менее просвещенный, чем председатель де Бросс, менее одаренный в области искусства, он раньше всего полюбил итальянскую музыку. Бейль не был музыкантом, но живо воспринимал мелодию. Однако то, что он написал о Россини[479], кажется сейчас весьма устарелым и вызывает улыбку. Причиной здесь служит предмет исследования. Поразительно, что это свойственное птицам и людям искусство, которое, казалось бы, должно, как у птиц, так и у людей, свидетельствовать о незыблемости прекрасного в природе, наоборот, более всего страдает от изменчивости вкуса и непостоянства чувств. Возможно ли это? Ведь музыка подчинена лишь закону чисел, ей надлежит быть бесспорной, как арифметика, — а она послушна всем капризам моды! Я очень хотел бы, чтобы кто-либо из музыкантов-философов объяснил мне эту странность. Словом, Стендаль недурно судил о музыке. В живописи он разбирался хуже: у него было слабое зрение, он не обладал ни чувством цвета, ни чувством линии. Но, приложив старания, он в конце концов познал наслаждение живописью. В силу своего развития, ума, чуткости, а также благодаря возвышенности этого ума, всегда тяготевшего к прекрасному, он стал знатоком ее. Он хвалил Корреджо, и мы признательны ему за это. Он восхищался Рафаэлем, которого мы ныне из чувства ложного стыда не хвалим, ибо сей художник недостаточно сложен.

Одним из величайших заблуждений Стендаля является его вера в то, что искусство художника и ваятеля имеют единственной своей целью выражение чувств и изображение страстей. В ту же ошибку впал и Дидро. Он хотел перед картиной испытывать волнение. Он требовал, чтобы Грез заставлял его проливать слезы, а если Грезу это не удавалось, он осыпал его упреками. Бейль совершенно так же требует от искусства эмоций и ничего больше. Его не интересуют ни богатство красок, ни верность рисунка, ни манера письма, ни характер образов. Он равнодушен к «фактуре». Картина должна исторгать у него рыдания, наполнять душу гневом, любовью, обожанием, погружать в экстаз, в противном случае — ее место на чердаке. В это самое время в Милане лорд Байрон плакал перед «Агарью» Гершена. Ибо все эти блестящие умы не имели достаточно глубоких познаний в искусстве. Они походили на г-на Пуарье, который растрогался до слез перед полотном, изображавшим, как ньюфаундленд спасает ребенка; по этому поводу зять его, маркиз де Прель, заметил, что картина, изображающая, как крошат лук, тоже вызывает слезы. У Бейля об искусстве несколько упрощенное и банальное представление. Искусство должно волновать лишь одним: зрелищем красоты. При своих же склонностях наш любитель искусства совершенно не мог воспринимать произведения античных времен; они казались ему холодными и невыразительными.

Если бы он нуждался в оправдании, мы могли бы сказать, что в его время эллинское искусство еще не было достаточно изучено. Винкельман не видел ничего помимо Аполлона Бельведерского и не имел представления о греческом мраморе. Шатобриан нисколько не просвещеннее его. В своем «Путешествии»[480] он относит фронтоны Парфенона к эпохе Адриана. Ныне эти шедевры доступны для любого невежды, оскорбляющего их своим восхищением.

У Бейля был любимый скульптор: новейший художник, его современник, Канова, осиянный тогда европейской славой. Бейль открыто заявлял, что восхищается им и глубоко его чтит. Канова обладал изяществом и благородством. Однако хотелось бы знать, что думал в душе Бейль, влюбленный в природу, об этом ревностном блюстителе нравственности, об этом ваятеле, который был добродетельнее самого Торвальдсена; а ведь тот придавал нагому телу большее целомудрие, чем то могут сделать обычные покрывала и драпировки, и превращал своих богинь в подобие канделябров.

Что до архитектуры, то Бейль, несмотря на близорукость, находил в ней удовольствие и неплохо о ней судил. В его описаниях собора св. Петра в Риме и колоннады Бернини много здравого смысла и чувства. Если не считать Миланского собора, который, при всей своей красоте, особого восхищения не вызывает, в Италии нет, в сущности, великих памятников готического искусства. Наш знаток не сокрушался об этом. Он терпеть не мог христианское искусство. Он не выносил ничего печального и в отношении соборов разделял чувства Фенелона, который в своем «Диалоге о красноречии» сравнивает скверную проповедь с готической церковью. Только Мериме научил его отличать романскую арку от стрельчатой. Археолог, изучавший аббатство Престола господня и церковь св. Савена, молодой Мериме, холодный насмешник, указывающий плотному краснолицему человеку с туго обтянутыми икрами на романскую абсиду, украшенную отрубленными головами, — вот вам другой превосходный сюжет для виньетки! Нам он представляется романтичным и выполненным в жестокой, сатанической манере тех литографий, которыми Эжен Делакруа иллюстрировал гетевского Фауста[481]. Вместо объяснения под рисунком может быть начертано готическими буквами, в стиле 1830 года: