Неожиданным и тем более внушительным было сочетание с беззаветной влюбленностью в жизнь, склоняющей к предположению о покладистости, — строгой принципиальности и независимости самостоятельных суждений, завлекающей противопоставлять парадоксы шаблонным высказываниям. Очень резко выражался он, например, о знаменитом физиологе Павлове, слышать не мог о Фрейде без раздражения, может быть, потому, что ему представлялась кощунством попытка проникнуть в «почти нечеловеческую тайну». И разве в этом не сказывается тоже безграничное, благодарное доверие к жизни, скромность гостя («бесчисленных гостей полны чертоги Бога, в один из них я приглашен»^{173}). Воздайте кесарево кесарю, Божие Богову.

Поэтические произведения, которыми Сирин начал свое усердное сотрудничество в «Руле», мне особенно дороги, вероятно потому, что они светились трогательно нежной любовью к покинутой родине: «О, звуки полные былого. Мои деревья, ветер мой, и слезы чудные, и слово непостижимое: домой»^{174}.

А вот его первый прозаический фельетон, напечатанный в «Руле» и посвященный «задорной нежити — прежнему Лешему», которому «тоже пришлось бежать» и который теперь, за полночь, «при колеблющемся свете слезящейся свечи» посетил его, и «почудилось мне вновь — тучи шатучие, высокие, волны листвы, блестки бересты, что брызги пены, да вечный сладостный гул…»^{175}. Так трудно удержаться, чтобы не развернуть здесь перед глазами всю эту пышную словесную ткань, не насладиться проникновенной лирикой, как молния ослепляющими сравнениями…

Приведу заключительные строки, в которых ночной гость от имени всей затосковавшей нежити прощается с автором:

Поэтому понятно, что и за границей, даже и в любимом Кембридже, впоследствии так изумительно отображенном в романе «Подвиг», — увлеченный занятиями и спортом, он все же чувствует свою отчужденность и понимает, что иначе это и не может быть:

Нет, не только потому эти цитаты, число которых так хотелось бы умножить, волновали и прельщали, что им отвечало собственное настроение. Мне кажется, что в них следовало бы поискать ключ, найти разгадку тревожного сиринского творчества. В самом деле — блестящее описание Кембриджа он заключает подлинно трагической нотой: «Я задумываюсь все глубже — о причудах судьбы, о моей родине и о том, что лучшие воспоминания стареют с каждым днем, а заменить их пока нечем». Представить себе только, что же мог дать этот твердый круглый мир, наново, после безумной войны перекроенный версальским, трианонским и другими договорами, по способу пересаживаний крыловских музыкантов^{177}, — что он мог дать юноше, влюбленному в лучезарную жизнь и жаждущему радоваться всему.

Выброшенный из России через Крым, где пришлось пережить один из самых тяжких эпизодов братоубийственной смуты, Сирин побывал в Греции, Лондоне, Париже, в Швейцарии, Германии. Что же мог видеть в эти годы его зоркий глаз, кроме настойчивого извращения человеческой природы, угашения смысла жизни, усилий создать робота и таких симптоматических успехов в этом направлении. (Только что прочел в газете об изобретенном в Германии и демонстрированном в Лондоне роботе — «красивом молодом человеке, щегольски одетом, вежливо приподымающемся со стула, чтобы поздороваться на отличном английском языке, курящем сигару и даже выпускающем дым из ноздрей». Чего ему недостает, чтобы с честью стоять рядом с современным джентльменом, точно так же проявляющим себя только условными словами, жестами и действиями? Чем отличается он, которым распоряжаются его хозяева, стоя от него на расстоянии тридцати метров, от человека тоталитарных, бездарно и беспошлинно хозяйничающих государств? Такому человеку, как писал Томас Манн, чужда культура в самом глубоком и возвышенном смысле ее, он стремится лишь к одному — к отречению от своего я и безразлично ему, куда он идет: куда прикажут^{178}.)

В такой обстановке все меньше остается места для лиризма «стареющих воспоминаний», они лишь вкраплены — но с какой любовью — во все произведения. Прелестный, по-французски писанный рассказ «Мадемуазель О» начинается с того, что образ этой гувернантки, швейцарки, автор уже раздарил по частям разным персонажам в своих произведениях, и ему хочется собрать то, что еще осталось, чтобы образ не затерялся бесследно^{179}. Нет, пожалуй, ни одного романа у Сирина, в котором я не узнавал бы автобиографических черт, какой-нибудь детали знакомого лица, той или другой частности окружавшей его обстановки в особняке на Морской и даче на Сиверской, и это представляется характернейшей особенностью творчества его. Такие вкрапления служат ему как бы базой, лучше сказать — островком, который дает возможность отгородиться, сохранить себя.

Из многочисленных критических статей, посвященных Сирину, мое внимание привлекло сделанное Бицилли указание на духовное родство со Щедриным, документированное ярким сопоставлением ряда цитат^{180}. Но это указание требует, во всяком случае, двух существенных поправок: охват у них несоизмерим. Щедрин ополчается против уродливостей данного политического строя и соскальзывает поэтому на публицистику. Сирин обнажает червоточины, выеденные условностями и противоречиями в самых устоях общежития.

Еще больше поразило столь же странное с первого взгляда, сколь и глубокомысленное замечание английского критика, аттестовавшего Сирина как одного из немногих подлинных современных юмористов, которому бурная жизнерадостность властно подсказывает, что «а все-таки она вертится!»

Рискуя показаться навязчивым, я все же не мог преодолеть желания хоть в щелочку заглянуть в «почти нечеловеческую тайну», которая всегда трепетно волновала, и, нет-нет, закидывал Сирину вопросы о процессе творчества. Впервые такой вопрос я поставил Стравинскому за завтраком у нас после репетиции концерта в Берлине. Резко и сурово отрицал он «тайну», настаивая, что дело вовсе не во вдохновении. Композиционный замысел — математическая задача, которая требует обычного умственного напряжения для решения ее. Напротив, ответы Сирина доставляли радостное удовлетворение, укрепляя все прочнее слагавшееся о нем суждение как о явлении гения. Я имею в виду определение Шеллинга, которое кажется мне глубоко обдуманным и правильным: гениальный человек тот, который творит с необходимостью природы^{181}. А ответ Сирина был приблизительно таков: когда вдруг является идея романа, я сразу держу его в голове во всех частностях и подробностях. Нельзя было не вспомнить, что, как рассказывается в биографиях Моцарта, этот «гуляка праздный» точно так же утверждал, что когда возникла идея симфонии, она сразу звучала в голове полностью, со всеми отдельными деталями. На первый взгляд такое утверждение стоит в противоречии с кропотливой работой над рукописями, отличавшей Пушкина, Толстого, да, кажется, и всех «избранников», которым «Господь передает свое старинное и благостное право творить миры и в созданную плоть вдыхать мгновенно дух неповторимый»^{182}. Сирин переписывает свои произведения по несколько раз, внося все новые поправки или изменения и лишь после этого, под его диктовку, отстукивается окончательный текст. Мне сдается, что здесь отнюдь нельзя усмотреть противоречия, напротив — такая кропотливая работа еще резче подчеркивает необычайную роль и значение божественного дара: вдохновение мимолетно, проекцию на бумаге приходится осуществлять, когда оно уже улетучилось, и настойчивые помарки и поправки свидетельствуют о тяжелых усилиях вскарабкаться по ступеням на ту высоту, на которую вознесли волшебно его крылья. Может быть, можно даже сказать, что трудность проекции прямо пропорциональна силе и стремительности взлета. Поэтому, если теперь профессора поэтики все чаще повторяют, что творчество есть не столько или не только вдохновение, но и ремесло, — это верно лишь в том смысле, что творчество состоит из двух совершенно различных неслагаемых моментов, и, право же, мало оригинального было бы в присвоении каждому гениальному произведению авторства двух лиц (вроде братьев Гонкур) или уж во всяком случае обозначения его двумя ипостасями одного лица. Разве сальериевская характеристика или «Поэт» Пушкина не дают для этого достаточно объективных оснований?