Слово «литофанический» парадоксально уже по своему составу. Первая его часть по-гречески означает камень, вторая — ясность, прозрачность. Означает оно художественное изделие из фарфора с рисунком, который можно увидеть, только если рассматривать на свет. Кроме того, оно означает картины на бумаге, которые также видны только на просвет, или барельефное изображение из воска для изготовления таких картин. В общем, литофания — это все невидимое, темное, становящееся видимым, прозрачным, в луче света.
Если же обратиться к истории русской литературы, то слово «прозрачность» значило очень многое для символистов. Вяч. Иванов назвал так свою вторую книгу лирики. Причем «прозрачность» была даже не символом, а, скорее, термином. Вяч. Иванов, вслед за средневековыми художниками и мыслителями, считал, что сквозь вещественное, материальное просвечивает высшее, божественное, вечное. Действительность, материя — прозрачна, и задача художника — уметь разглядеть сквозь «реальное» — «реальнейшее», то есть духовную основу мира. Но на этом пути символистов подстерегала и подстерегла серьезная опасность. В погоне за «реальнейшим» обычная и привычная действительность обесценивалась, становилась второстепенной и малоинтересной. «Деву Радужных Ворот» или «Прекрасную Даму» описать невозможно. Можно было сказать, что Она «отходит, пламенея, в бесконечные круги», или что «часть души вселенской рыдает, исходя гармонией светил». Это очень хорошая поэзия, но односторонняя.
Погружение в метафизические глубины делало поэзию однообразной, нецеломудренной, когда пафос становился навязчивым и утомительным. Д. Мережковский, А. Белый, Вяч. Иванов и даже А. Блок становились проповедниками, идеологами, как Достоевский и поздний Толстой. Так культура становилась идеологией, хотя к началу XX века эти понятия постепенно стали противопоставляться.
В полемике с символистами, учившими видеть материю «прозрачной». Мандельштам назвал свою первую книгу «Камень». В ней он, в частности, утверждал, как и позднее Набоков, что «ничему не следует учить». Слово же, бывшее для символистов намеком на «несказанное», стало у него «голосом материи». Подобно символистам, Мандельштам обращался и к средневековью, и к Тютчеву, но «на три измерения пространства» смотрел не как «на обузу», а как на «Богом данный дворец»[894]. Мысль почти набоковская.
В статье о творчестве Вяч. Иванова А. Блок пишет, что в «Кормчих звездах» автор реализовал «порыв к мирам иным», а в «Прозрачности» этому порыву «были поставлены необходимые пределы, так как, чтобы такой духовный опыт был благодетелен, необходима неразлученность с землей» (Блок, V, 16). Последние слова Блок выделяет курсивом.
Даже в самых первых своих рассказах, где речь идет непосредственно о «мирах иных», как, например, в рассказе «Слово», Набокову удается сохранить эту «неразлученность». Описывая ангела в раю, в образе которого слились «лучи и прелесть всех любимых мною лиц», герой видит у ангела «сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку», «и по этим жилкам, и по тому пятнышку» он понял, что ангел «еще не совсем отвернулся от земли». Трудно сказать утвердительно, какое слово услышал герой от ангела. Может быть, это слово было «родина» или «Россия». Но скорее всего это было точное слово, то, о котором пишет Набоков в последней строфе «Университетской поэмы»: «До разлуки / прошу я только вот о чем: / летя как ласточка, то ниже, / то в вышине, найди, найди же / простое слово в мире сем…»
Осознание необходимости соединения «земли» и «неба», углубленное затем Вяч. Ивановым и Блоком, и почти реализованное Набоковым, было осмысленно еще в конце девятнадцатого века Мережковским в его теории о «бездне духа» и «бездне плоти».
Христианство — по Мережковскому — есть истина, но в своем историческом развитии оно допустило одну очень важную ошибку. Христианство оторвало дух от плоти. Дух стал святым, а плоть — греховной. А между тем, погружаясь в бездну плоти, как делал Толстой, можно встретиться с ее духовной основой, а через осознание бездны духа можно иначе увидеть плоть.
Можно по-разному относиться к Мережковскому, но эта его простая мысль стала одним из основных положений «нового религиозного сознания», так активно разрабатываемого русскими философами XX века.
Любовь юного Гумберта к Аннабелле в «Лолите» сначала описывается в достаточно привычных выражениях: «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в… совершенной мере»[895]. А чуть дальше в терминах Мережковского: «Россыпь звезд бледно горела над нами… эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» (6).
Многим героям Набокова ведомо и состояние «прозрачности» вещества и ощущение «двойной бездны» — духа и плоти. Гумберт Гумберт, потеряв Аннабеллу, превратился в патологического эротомана. В состоянии крайне напряженного и исключительно плотского чувства он осознает, как «реальность Лолиты была благополучно отменена» и он «повисает над краем этой сладострастной бездны». До этого, рассказывая о своем путешествии в Арктику он вспоминает, как сидел «на круглом камне под совершенно прозрачным небом (сквозь которое однако не просвечивало ничего важного» (24). Много позднее, наблюдая всего-навсего за игрой Лолиты в теннис, Гумберт снова испытает «ощущение какого-то повисания на краю бездны». И тут же уточнит это переживание уже не в духе Мережковского, а скорее Белого и Блока, у которых «верхняя и нижние бездны» и «прозрачность» иногда соединяются в понятия «лазурь» и «лучезарность». Наблюдая за игрой в теннис, он испытывает «…ощущение какого-то повисания на краю бездны — нет, не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности». Забавное совпадение: по существу, первое описание этой игры в русской поэзии — стихотворение «Теннис» в «Камне» Мандельштама. Вспомним, что проникновение в «потусторонность» возможно и во время «матча».
Когда Набоков придумывает такой эпитет к вечности, в котором соединяются «камень» и «прозрачность», то это означает, что он ищет способ соединить и в одном слове и в произведении реальное и идеальное, не позволив вечному подчинить временное, реальное — потустороннему.
Прикосновение к «мирам иным» не есть цель, как иногда думали символисты и полагали их читатели и исследователи. Живое ощущение иррационального начала в мире позволяет иначе, глубже, радостнее и светлее увидеть мир земной.
Такова цель искусства и проповеди Набокова.
Те исследователи, которые погружают нас в искусство набоковского приема — Г. Барабтарло, Н. Берберова, Д. Конноли, Дж. Т. Локрантц, А. Люксембург, И. Паперно — не ставят себе цели говорить о метафизике Набокова; погружая нас в мир его божественной игры, они незаметно, как незаметна и сама проповедь Набокова, приводят нас к этой мысли. О том же пишет Н. Букс, неожиданно и убедительно сравнивая двух великих игроков — в шахматы и в го, внося существенные дополнения в наше представления о том, как понимает Набоков сущность творчества.
Неожиданное развитие представлений о бездуховности Набокова, его игры ради игры, выказанные Г. Ивановым и Г. Адамовичем, находим в интересной книге И. А. Есаулова[896].
Не находя категории соборности у Набокова, исследователь ставит его ниже И. Шмелева. Между тем, именно эта категория странно и необычно ощущается в знаменитом описании миража в финале «Лолиты».
В этой «полной изумления и безнадежности» картине соединяются контрастные стихии — камень и воздух, — образуя «лазурью полузатопленную систему» (285) и стоя на краю «ласковой пропасти», наблюдая «прозрачный город над нею», испытывая восторг и ужас, Гумберт слышит «мелодическое сочетание», «воздушное трепетание сборных звуков» и «дивную мелодию в мреющем слиянии голосов» (285).
Видение или ясновидение Гумберта может быть объяснено с точки зрения категории соборности, или «прозрачности» Вяч. Иванова, или с точки зрения теории «двух бездн» Мережковского. Оно может быть и просто названо его моральным прозрением, но главное, оно и есть то самое «точное слово», которое не может выразить афоризм, термин или символ, которым мы вынуждено пользуемся.
