Тема пушкинского «Из Пиндемонти» — поэта, дивующегося чуду природы и искусства, насыщающего душу счастьем воли, уходит. Подневольный долг перед меньшим братом — простолюдином, необходимость лечить и учить его, при всей высокой жертвенности идеи, — ведет к иссушению, к аскетизму героев — от 60-х годов и далее.

«Серебряный век», начало XX века, тянется к «золотому» — первым сорока годам XIX. Реанимируется пушкинский блаженный, полнящийся витальностью целокупный космос; возвращается мятеж не знающего пределов, тоскующего по неведомому лермонтовского мироощущения. Восточная Европа, Россия, снова чувствует себя частью этого единого пространства — с его проблемами, с его ментальностью. Именно европеизм русского искусства, литературы превращает окраинные русские земли, с их самобытным, но и общим, в мир, к которому поворачивается и Западная, и Центральная Европа.

На этой волне поднимается, взрастает дар Набокова, напитанный всеми ароматами протекшего столетия. При всем богатстве и разнообразии начального двадцатилетия, нет того, кто выразил бы его основные тенденции, его конвергентные идеи с той полнотой, которая дана была насильно, через эмиграцию, этому русской сочности и русской души европеиду.

И если первая половина XIX в. — тезис, а вторая — антитезис, то начало XX в. является тем синтезом, который начнет просачиваться в следующую триаду, и она, коренясь в синтезе «серебряного века», найдет своего выразителя, счастливо возрождающего полноту восприятия жизни, представляемой однобоко с тех пор, как «кронка», творчество Лермонтова, была срезана его гибелью.

Мальчишка, в котором Бунин признал того, кто из револьвера своего творчества ухлопает и его, и других современников, был тем коллектором энергий русской литературы, из которого постепенно нарождается новая Россия, яркая, самобытная, но примыкающая к Европе, а не отворачивающаяся в гордом комплексе неполноценности.

И если великолепны и самобытны А. Платонов и П. Филонов, погруженные во внехристианские стихии русского духа, то интегрирующим для нового мира явится все-таки В. Кандинский, открытый миром и почти недоступный чувствам сегодняшней России. Параллельно ему явится именно В. Набоков, с его блистательными культурой и даром, прокладывающими пути новым мыслям, иным оценкам известного, тому пушкинскому упоительному витальному началу, которого так не хватало так называемому «реализму», позитивизму и постпозитивистской России.

Возрождая, через несколько поколений, некоторые тенденции Пушкина, Набоков открывает у него и использует в своем творчестве прием «системы знаков», который обнаруживается в «Повестях Белкина»[797]. Прием этот имеет целью связать рождающийся текст, его смыслы, с уже известным творением мировой литературы. Наводя мосты, художник прослеживает тайную единую жизнь своих героев и их иноземных предшественников, он «разгораживает текст»; его герои получают некий дополнительный источник существования; с другой стороны, новую жизнь получает и несколько замерший в традиции известный герой, сюжет, замысел. Прием этот можно было бы отнести к частностям мифологического мышления, но там нет цитаты, того имени или родственного пейзажа, который может заменить систему знаков. Параллелирование событий и деталей превращает кажущееся открытым письмо в герметичное, и открытие этого придает неведомую глубину и универсальность избранному сюжету. Профан может довольствоваться великолепием прозы, мастерски построенным самодостаточным рассказом. Но Набоков, вослед Пушкину, предлагает для посвященных, для начитанных свой диалог с предшественником.

Рассмотрим два варианта. Первый — единого у обоих смысла, раскрываемого через сюжет и пейзаж; второй вариант почти точно повторяет пушкинский прием «системы знаков». У Пушкина знаком явится имя героя в избранном им протосюжете; у Набокова — ключевая цитата этого протосюжета.

Характерны (названный выше первый вариант) рассказы Набокова «Катастрофа» 1924 г. и «Совершенство» 1932 г. Их протосюжет — знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1891 г.). Снова и снова Набоков, как до того Бирс, останавливается на великой загадке: что знает, видит человек, переходящий из жизни в смерть.

Первое звено, первая ступень его восхождения к теме обнаруживается в рассказе «Катастрофа»; второй ступенью явится рассказ «Совершенство», затем тема уходит в финал романа «Приглашение на казнь» и завершается в ребусном повествовании «Ultima Thule» (1939/40), где уже не тайна процесса перехода из одного мира в другой, а тайна этого другого мира открывается догадливому. Это конечное звено, последняя мета темы — обнаружение персонажем лежащей на поверхности, а потому неоткрытой до того сути вещей. Фамилия персонажа — Фальтер — это бабочка (с немецкого). Раскрывая крылья, она обнаруживает рисунок, быть может, мертвой головы, но он выявляется, он опознан. Но до «Ultima Thule» не мысль о смерти, о смертности или бессмертии души занимает Набокова. Все внимание сосредоточено на состоянии перехода.

В рассказе «Катастрофа» (английский вариант названия — «Фрагменты солнечного заката») блаженный влюбленный Марк Штандфусс, торопясь к невесте Кларе (уже его обманувшей и готовящей ему великое горе), спрыгивает с трамвая на повороте и попадает под омнибус. Смерть наступает через несколько часов уже в больнице; в трамвае ехал и хирург, что будет перевязывать умирающего и за чьи вытянутые ноги споткнулся, спеша на выход, Марк. Все готово для свершения его судьбы. Amor fati — любовь к судьбе — Ницше оказывается у Набокова на первейшем месте.

Зрение материализует напряженнейшее желание — спешить к Кларе. И тогда свойства отделяются от носителя этих свойств — частый прием у Набокова вообще (вспомним кошку, за которой едва поспели полоски ее тигровой шкурки). Свойства субъекта претендуют на самостоятельность от их носителя:

Но тот, второй, — свойство ли субъекта? Или душа в своей человеческой оболочке? И что первее — наблюдающий или идущий? Обреченный, но еще живой Марк разлучается со своей плотью, она бодро удаляется от его души, души, лишенной осознания реальности? — По-видимому, так.

Процесс ухода «туда», так называемая потеря сознания, оказывается действительно таковой, но сознание возмещается почти театральным представлением, организованным, может быть, чувствами — цвета, света, рельефа, неведомыми разуму. Между реальностью жизни, подчиненной всем законам земного тяготения, всем условностям существования, и иномирной, неведомой (божьей?) властью — и снова несвободой — лежит дивный отрезок времени, когда вольная душа обнаруживает ревниво укрытый от человека мир вокруг.

Догмат символистов о том, что реальность есть лишь знак «несказанного» (как это именовал Блок), обретает в рассказе свою материализацию. Марк шагает теперь по веселой улице. «Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающиеся к небу золотые, нестерпимо горячие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине» (I, 372).

Пламенеющие тона переходного царства — в этом мире, верно, это кровь, заливающая Марка. Мечта свершается — «Клара сама открыла калитку, подняла оголенные локти, — и ждала, поправляя прическу. Марк, беззвучно смеясь, с разбегу обнял ее, прижался щекой к теплому, зеленому шелку» (I, 373) — но в этом мире светит зеленая лампа в операционной. Переходное царство дарит растворение этого предмета жуткого финала: «Лампа расплылась зеленым сиянием, и Марк увидел себя самого, поодаль, сидящего рядом с Кларой».