Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент Адамовича В. Ф. Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась вопросами классического наследия, но затрагивала едва ли не все проблемы текущей литературной жизни[657], бунт против Пушкина для Ходасевича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстетической слепоты — новейшим «бесовским наваждением», загаживанием «прекрасного и чистейшего дома» российской поэзии[658]. «Отпадение от Пушкина, — писал он в юбилейном 1937 году, — <…> приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина»[659]. Возражал Адамовичу и Г. П. Федотов, который усматривал в «этом странном предприятии, где корректнейшие западники, утонченные поэты превращаются в динамитчиков, поднимают руку на Пушкина»[660], болезненную реакцию на общий кризис культуры, приводящую в конечном итоге к ее отрицанию: «Вполне законна неудовлетворенность классицизмом (в этой связи „развенчание“ Пушкина). Но хотелось бы знать: во имя чего этот поход? Не есть ли это процесс саморазложения, распад европейской — и, прежде всего, русской культуры, которая не видит своей смены?» Как считал Федотов, Адамович и его единомышленники не понимали, что культура «есть богопознание», а искусство — лишь его особая форма. «Хочешь сказать: пусть падший, пусть отравленный — мир прекрасен, почти как в первый день творения, — восклицал он. — <…> Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое — да: Богу, миру и людям»[661].

В спорах вокруг русской классической литературы и, вообще, значения культуры как таковой Набоков всегда выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и «Чисел». «Парижане» же, со своей стороны, постоянно обвиняли Набокова в бессодержательности, во внешнем блеске, за которым «ничего нет», во «внутренней опустошенности», в отрыве от всех русских литературных традиций[662]. «Дар», главная героиня которого, по слову Набокова, — «не Зина Мерц, а русская литература»[663], весь пронизан токами современной литературной полемики; более того, сам роман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике[664]. Неудивительно поэтому, что «Благодарю тебя, отчизна…» имеет, кроме двух классических, еще и два современных подтекста.

Первый из них — это стихотворение «Благодарность» (1927) еврейского поэта Довида Кнута, который стоял особняком в эмигрантской поэзии, не примыкая ни к одной из сложившихся групп, и вообще, как заметил Федотов, в русскую литературу едва ли вмещался[665]. Уже само название этого стихотворения (равно как и его размер — пятистопный ямб) прямо указывает на диалогические отношения с лермонтовской моделью, а его вторая строфа строится как ее полемическая перифраза: Кнут инвертирует начальный стих Лермонтова, меняет значение слова «жар» (ср. «жар души» и «жар дороги») и обрывает анафору «за», вводя тему прозрения и осознания радости бытия:

Довид Кнут не принадлежал к числу современных молодых поэтов, высоко ценимых Набоковым. В рецензии на его «Вторую книгу стихов», где и была опубликована «Благодарность», Набоков писал: «Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде „хлеб“, „блуд“, „мужество“, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. <…> Нет такта, нет слуха у Кнута»[667]. Тем не менее его независимость, безусловная оригинальность его таланта, его стремление к религиозному приятию мира — все это ставило Кнута, вместе с несколькими другим поэтами-эмигрантами, в ряд возможных прототипов Федора Годунова-Чердынцева и его идеального собеседника Кончеева, которые, по замыслу Набокова, должны были соединять в себе все основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный, распыленный потенциал. Со стороны Набокова ориентация на «Благодарность» Кнута при сочинении стихов за героя «Дара» была тем более вероятна, что в реальном литературном контексте Кнуту возражал не кто иной, как сам Адамович. В 1928 году он опубликовал стихотворение, которое восстанавливало и усиливало лермонтовскую ироническую трактовку темы благодарности Богу и судьбе:

Подобно тому как «Благодарность» Лермонтова отвечала на благодарственную строфу «Евгения Онегина»[669], стихотворение Адамовича, вероятно, отвечало на «Благодарность» Кнута. Восстанавливая лермонтовский начальный повтор «За все, за все…», оно строит и родственный Лермонтову образ лирического героя, который, — хотя и утверждает, что изгнание, потеря всего и вся, отсутствие жизненных сил и любви суть «сладостная доля» и «радостная судьба», — отнюдь не говорит «да» жизни, но отрекается от нее. Для него сладость и радость изгнания заключены не в усилении творческих связей человека и мира, но, напротив, в их истончении и уничтожении, в отказе от логоса, в переходе к небытию и молчанию. Сама графика стихотворения, которое написано, как и «Благодарность» Кнута, лермонтовским пятистопником и которое заканчивается двумя стихами, разбитыми на короткие, сужающиеся книзу отрезки, благодаря чему текст как бы истончается, сходит на нет, соответствует его сюжету — сюжету канонического освобождения от земного и призывания небесного.

Идее значимого молчания у Адамовича «Благодарю тебя, отчизна…» противопоставляет идею значимого слова, разговорa, в котором отчетливо индивидуальный голос художника переплетается с голосами литературных предшественников и современников, с голосами русской литературы — истинной отчизны поэта, ключи от которой, как сказано в «Даре», он увозит с собой. Так и в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетается с «музыкой» как его предшественников-классиков — Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников — Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом — как и «Благодарю тебя, отчизна…», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряженное взаимодействие.