Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов — черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») — это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.
Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене — все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями»[617]. «…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, — что коснулось?» (309).
Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени — как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История — не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего — поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).
«Я читал о „вечном возвращении“, — вспоминает Ганин. — А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»[618] Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога — реминисценция дионисийского мифа Ницше — одного из основных мифов символистского искусства[619]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)
Тема возвращения у Набокова существует как возвращение в идеальный мир детства, обладающий атрибутами рая. Само воспоминание, соотнесенное с платоновским анамнезисом, стремится к созиданию уже не существующей в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой — „ночной песней“ и обручением с Вечностью»[620].
Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, — бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?»[621]
«Вечное возвращение» — это прежде всего гимн фатальной данности — так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» — это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии — в реальность, человека — в тень, тени — в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция — эволюция, эволюция — революция.
Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, — говорит Набоков, — сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица»[622]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ — замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса»[623].
И тут открывается иной смысл поэтики отражений: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее. Не только разрушение штампа, но и изображение его, потакание ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем — предсказуемы, иногда — демонстративно банальны. Кант — Конт, Гегель — Шлегель, Безант — Безансон, Белый — Беленький, черное — белое, негатив — позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).
«О, эта проклятая парность, от которой некуда деваться…» (308): за слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры, карикатурно воспроизводящей вечное возвращение идей, героев, исторических лиц и пророков.
«Все сошлось — то есть все обмануло, — постигает Цинциннат, — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[624].
По известной версии Ходасевича, «Приглашение на казнь» — роман о художнике и призраках его фантазии[625]. Но каков же мир, воздвигнутый вокруг себя Цинциннатом, — мир штампов, мир стертых знаков искусства, философии, религии. Воображение Цинцинната питает эти бледные создания, оживляет мертвые имена. Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол. «Невольно уступая соблазну: невольно (осторожно, Цинциннат!) сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому»[626]. В старые маскарадные костюмы облекает Цинциннат своих героев — вот Родион примеряет фальшиво-развязную позу «оперных гуляк в сцене погребка», вот в охотничьем костюме предстает м-сье Пьер, вот директорская дочка является спасительницей из романтической поэмы[627]. В каждой точке завивается кольцо бреда, одна за одной наматываются вялые ассоциации, бесконечно реализуются метафоры. Камера похожа на ладью, и вскоре Цинциннат уже плывет, захлебывается, тонет. Вот плещется Марфинька: «Плящай, плящай» и т. д. Дурная живописность выдуманного Цинциннатом города рождает обязательные жанровые сцены: мальчишки, бегущие за экипажем, проводы юноши («мать смеялась сквозь слезы, бабка совала сверток ему в мешок, младший брат подавал ему посох»)[628]. Бред растет, уплотняется.
