Изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века — игры карточной.
Как отмечали уже исследователи, к числу наиболее популярных произведений о карточной игре относятся «Пиковая Дама» А. Пушкина, чья известность возросла за счет оперного воспроизведения, и «Игрок» Ф. Достоевского. Набоков в романе «Защита Лужина» приемом пародийных аллюзий называет своих тематических предшественников. Цитирую: В доме у родителей невесты бывала «престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)» (139). Невеста смотрит на «тяжелый профиль (Лужина — Н. Б.) (профиль обрюзгшего Наполеона)…» (173). Нужно ли напоминать, что это пародийно трансформированная цитата из Пушкина: Томский говорит о Германне: «…у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»[410]. Профессор психиатр «запретил давать Лужину читать Достоевского <…> ибо как в страшном зеркале…» (178). О браке Лужиной сплетничают: «…странный брак каким-то неудачным музыкантом или что-то вроде этого <…> бывший социалист? Игрок?» (207).
Маршрут темы от карт к шахматам намечен Набоковым и последовательностью его романов: 2-й — «Король, Дама, Валет», 3-й — «Защита Лужина». На глобальном тематическом уровне «Защита Лужина», роман об игроке, является пародией на «Игрока» Достоевского.
В Японии в начале века Пушкин и особенно Достоевский широко читались в литературных кругах. Кавабата, который принадлежал к школе «нео-сенсуалистов», как никто другой из японских писателей его времени, сочетал в своем творчестве влияние Достоевского и Джойса с традициями японской классики. Таким образом, допустима гипотеза, что и Набоков, и Кавабата отталкивались от одних литературных образцов. Надо отметить, однако, что Го в древнекитайской и японской литературе традиционно являлись метафорой мистической войны двух миров, игра в Го отожествлялась с магией. Но воспроизведение этой игры Кавабатой, безусловно, отлично от предшествующих образцов и, как доказывает сопоставление его романа с набоковским, ближе к европейской трактовке темы.
Характерно и то, что Набоков и Кавабата, писатели художественно близкие, чья манера отмечена игровыми приемами, изысканной продуманностью композиций, точностью и неожиданной яркостью метафор, искусной «сделанностью» текстов, обращаются с небольшой разницей во времени и независимо друг от друга к теме игры с судьбой, в наиболее интеллектуальной, логической ее форме.
Условие карточной удачи, как случайной, не завоеванной, а приобретенной благодаря расположению судьбы, подменяется равноправным соперничеством, которое ведется по законам логики и гармонии, понимаемыми игроком как законы действия судьбы. В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу; любовный соблазн, как правило, воплощается буквально: так Германн ради трех карт готов сделаться любовником графини, взять на себя ее грехи, герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазненным оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.
В шахматах и в Го игрок не стремится расположить к себе судьбу (демонстративный отказ от соблазнения воплощен обоими писателями в непривлекательной внешности Мастера и Лужина), в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша — деньгам, низменной мотивации игры — обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы. Однако выигрыш понимается в обоих романах как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок. Цитирую из Набокова: «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (144). Или из уже приводимой выше цитаты: «…все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал…» (101).
Цитирую из Кавабаты: «Если решить, что Го не имеет ценности, то игра эта совершенно бессмысленна, но если видеть в ней смысл, то ценность ее абсолютна»[411].
Неограниченные возможности в изобретении сложнейших логических комбинаций на доске сообщают игре признаки творчества. Расположение и передвижение фигур, осуществляемое согласно законам гармонии, придает партии шахмат и Го эстетическую ценность произведения. Игра в этих случаях достигает высот искусства. Оба писателя видят ее аналог в музыке. Цитирую Кавабату: «Игра черных на белом, а белых на черном напоминала создание произведения, чьи формы возникали на доске. Разум творил гармонию, подобную музыке»[412]. Набокову «Какая игра <…> — говорит о шахматах скрипач. — Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (51). Невеста видит в Лужине «артиста», сравнивает «с гениальными чудаками, музыкантами и поэтами» (97). Другим признаком близости игры к искусству является ее зрелищность. Абсурд демонстративности, публичности турнира, где действие мысли скрыто, абстрактно, таинственно, отмечается в обоих романах.
Однако вопреки креативной энергии шахмат и Го, их главная цель не созидание, а победа над противником, условие, которое фактически препятствует превращению игры в искусство. В романе Вл. Набокова «Дар» не шахматная игра, а сочинение шахматных задач отождествляется с творчеством. «Шахматный композитор не должен непременно хорошо играть, — размышляет Годунов-Чердынцев, — <…> для него составление задачи отличается от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов» (192)[413]. Подробнее эта мысль развита в «Других берегах»[414], а художественным воплощением идеи родства поэтического и шахматного сочинительства стала книга Набокова «Poems and Problems» (1971), объединившая под одной обложкой стихи и задачи, при этом некоторые из шахматных задач, по словам автора, являются продолжением его поздних стихотворений.
Таким образом, тайна задачи остается у творца, ее композитора. Роль игрока вторична, она сводится к обнаружению ключа, к подчинению чужой креативной мысли. Не случайно, что Лужин «составлением задач не увлекался, смутно чувствуя, что попусту в них растратилась бы та воинствующая, напирающая, яркая сила, которую он в себе ощущал…» (75).
Сознавая могущество своей творческой воли и воинствующего интеллекта, игрок бросает вызов судьбе и оказывается во власти собственного действия. Отныне игра определяет его образ жизни, подчиняет себе все его умственные и эмоциональные силы, все дальше уводя его от реальности. Так, Лужин «после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений…» (136). Он становится «человеком другого измерения» (113). В романе «Турнир Го» рассказчик описывает Мастера: «Разговаривая, он внезапно выпрямился, опустился на колени, сдвинув ноги и прямо держа голову. Это была его обычная поза за игральным столом. На мгновение показалось, что уставившись в пустоту, он абсолютно утратил ощущение собственного „я“. <…> Возможно, он — гений, — говорит о Мастере рассказчик, — но он — не человек»[415].
Интеллектуальная игра, шахматы и Го, постепенно трансформируются в страсть, которая поглощает игрока целиком, «…он (Лужин — Н. Б.) понял ужас шахматных бездн, в которые погружался <…>. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо, что есть в мире кроме шахмат?» (149). «Страсть Мастера, — пишет Кавабата, — была какой-то особенной. <…> Он играл день и ночь, охваченный одной навязчивой мыслью. Это пугало. Казалось, он целиком отдался демону игры»[416].
