Занимающиеся проблематикой подтекста теоретики обсуждают данный вопрос главным образом в связи с русской постсимволистской поэзией. Показано, например, что Осип Мандельштам систематически пользуется механизмом, как пишет один из теоретиков, «различения поэтических образов по их источнику» (Ронен 1983: 62–63). Мы можем, например, обнаружить в тексте Мандельштама аллюзию на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В то же время аллюзия делает явным применение подтекста самим Лермонтовым — стихотворения Генриха Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht» (Ронен 1983: 62–63; ср. похожую цепь Мандельштам — Вячеслав Иванов — Тютчев в: Тарановский 1976: 101–102, 163).
10. Нам кажется, что Набоков играет также вполне систематически с причинными, историко-литературными связями.
Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы. Как хорошо известно, Набоков не был поклонником Достоевского (ср. его замечание, что «not all Russians love Dostoevski as much as Americans do»[384] <Набоков 1973: 42>). Следовательно, закономерно, что «Отчаяние» (рассмотренное выше в разделе 6) — явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя — превращается в изображение зависимости Достоевского от других, особенно от Гоголя.
Например, когда Герман ищет подходящее заглавие для своего сочинения:
Т1: …assuredly I had at one time invented a title, something beginning with «Memoirs of a — of a what? I could not remember, and anyway, „Memoirs“ seemed dreadfully dull and commonplace» (Набоков 1966: 211).
…мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал, что-то начинавшееся на «Записки…» — но чьи записки, — не помнил, — и вообще «Записки» ужасно банально и скучно (Набоков 1934/1936: 192).
Тут можно видеть игру часто обсуждаемым историками литературы долгом Достоевского Гоголю (например, Тынянов 1921/1975). Соответственно, Т2 = «Записки из подполья» (1864) — переименованный Набоковым сардонически в «Memoirs from a Mousehole» (вместо принятого английского заглавия «Notes from the Underground») в его лекции по Достоевскому (Набоков 1981: 115). И Т3 = «Записки сумасшедшего» (1834).
Можно добавить, что причинные связи между «Записками» Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своем гоголевском предшественнике, помещенном в сумасшедший дом «в виде „испанского короля“» (Достоевский 1956–8 (IV): 171).
11. По существу аналогичную связь можно увидеть в следующем примере:
Т1: «Mist, vapor… in the mist a chord that quivers». No, that's not verse, that's from old Dusty's great book, Crime and Slime. Sorry: Schuld and Suhne (Набоков 1966: 187).
«Дым, туман, струна дрожит в тумане». Это не стишок, это из романа Достоевского «Кровь и слюни». Пардон, «Шульд унд Зюне» (Набоков 1934/1936: 169).
Герман здесь опять рассуждает о собственных литературных достижениях. Сравнить это можно с «Преступлением и наказанием» (1865–6), где следователь Порфирий Петрович оценивает достижения Раскольникова:
Т2: «Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния» (Достоевский 1956–8 (V): 471).
В последней фразе можно также обнаружить источник набоковского заглавия: «Отчаяние». В другом месте Герман привлекает внимание тем, что имеет «grotesque resemblance to Rascalnikov» (Набоков 1966: 199), «карикатурное сходство с Раскольниковым» (Набоков 1934/1936: 181). Но сам Достоевский использовал уже другой источник, который в свою очередь заключается в «Записках сумасшедшего» Гоголя:
Т3: …сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане (Гоголь 1973(1): 597).
Набоков → Достоевский → Гоголь.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
12. В заключение мы хотели бы более широко (хотя и коротко) истолковать мотивацию подобных стратегий в контексте модернистской поэтики Набокова.
13. С одной стороны, стратегия полигенетичности у Набокова, и с таким же успехом у других авторов, способствует созданию эффекта «культурного синтеза» (термин Мейер 1988)[385].
Во всеобщих поисках синтеза можно увидеть отличительную черту модернистских писателей начиная с Белого и Джойса (ср., например, Песонен 1987). Мы хотели бы отметить, что в текстах Набокова могут также переплетаться разные культурные контексты. Это хорошо согласуется с его публично высказанной точкой зрения, в соответствии с которой в искусстве нет жестких культурных или национальных границ. («The writer's art is his real passport»[386] (Набоков 1973: 63).) Такой космополитический акцент Набоков делает чаще в поздних романах, например, в «Ada».
14. Но этим дело еще не ограничивается. Во всем написанном Набоковым существует явный элемент игривости, и игра со многими источниками тоже мотивируется известным представлением об искусстве как «обмане». То есть каждый читатель, довольствующийся при декодировании аллюзий Набокова раскрытием одного-единственного источника, постоянно оказывается в опасности быть обманутым автором.
Набоков часто упоминал о задаче художника скрывать вещи от своего читателя, для того чтобы обеспечить ему радость открытия новых пластов значения. Например, в своих воспоминаниях «Speak, Memory» (1951) — «Другие берега» (1954) — он определяет свою собственную художественную стратегию, когда рассуждает:
…something in a scrambled picture — Find What the Sailor Has Hidden — that the finder cannot unsee once it has been seen (Набоков 1951/1966: 311).
…как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда (Набоков 1954: 266).
В романе «The Gift»/«Дар» он вновь высказывает представление о сокрытии вещей от читателя в следующих словах:
Everything had acquired a sense and at the same time everything was concealed. Every creator is a plotter (Набоков 1963: 165).
Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик (Набоков 1937–8, 1952/ 1975: 193).
И в своем романе «Bend Sinister» ((1947) не переведен на русский язык) он пишет о радости открытия, утверждая, что:
…the glory of God is to hide a thing and the glory of man is to find it (Набоков 1947/1972: 94){341}.
Несомненно, эти утверждения говорят о чем-то важном в поэтике Набокова. Но в то же время они типичны для модернистской поэтики вообще. Мы хотели бы подчеркнуть, что модернисты — современники Набокова, например, Марина Цветаева, говорили похожее о радости открытия, вызванной скрытыми значениями: «несравненная радость открытия в сокрытии» (цит. по: Тарановский 1976: 4 и 136). Мандельштам же подчеркивает «слезы радости, настоящей радости узнавания» («Слово и культура» (1921) в: Мандельштам 1971 (II): 226).
Такие параллельные утверждения симптоматичны. Ибо между набоковскими стратегиями и модернистами типа Цветаевой, Мандельштама и других существует множество родственных связей. В заключение мы хотели бы напомнить, что эти родственные связи заслуживают дальнейшего изучения[387].
Перевод с английского Пеетер Тороп
