В своих романах Сирин пытается разработать собственный способ эстетического отношения к языку. Следовало бы сказать несколько слов и о самом языково-стилистическом аспекте в узком смысле слова. Этот аспект у Набокова ясно выделен как поле, на котором может проявиться, в первую очередь, превосходство «поэтического» языка над «практическим». У Сирина — персонажи-представители автора сами демонстрируют свое понимание языка, а в остальных случаях эту функцию берет на себя сам автор в роли повествователя.

Автор в своей стилистике использует двойную категорию:

А. Остраняет специфические механизмы самого языка как медиума, с помощью которого возникают новые значения; поэтому он в фокус внимания реципиента приводит такие свойства языка, как категории буквальности и переносности значения; возможность образования новых значений в каламбурах или путем введения слов в неожиданный лексический или синтаксический контекст; наконец, тематизирует и саму фактуру языка — его материальность, как одновременно фонетическое и иконическое явление (оппозиция голос — буква). Конечно, в рамках известных Сирину поэтик того времени аспект остранения языка присутствовал в равной мере в поэзии авангардистских поэтов и в сопровождающей теории, был зафиксирован в терминах русских формалистов (как «каламбур», «сдвиг», «языковая метаморфоза» и т. д.). С другой стороны, именно эти явления предвещались теориями А. Белого, а также его литературными текстами. Сирин, конечно, был информирован об актуальных литературных идеях, но, по нашему мнению, он в этом смысле исходит из Белого, скорее, чем из, например, Шкловского.

Выбор научного метаязыка часто приводит к выводам об ориентации отдельного писателя на ту или иную поэтику. Стиль Сирина можно было бы описать исключительно с помощью терминов, которые ввели формалисты — но это еще не являлось бы доказательством его принадлежности к формации авангардистов. Конечно, можно применить и совсем другую терминологию — например, из старых риторик (такая, правда фрагментарная, попытка была предпринята П. Лубиным, который нашел много полиптотонов, т. е. парагменонов, а также гипербатонов в форме тмезиса в прозе Набокова (Lubin 1970: 193), и другие критики неоднократно упоминали склонность Набокова к парономазии). Свой понятийник предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство набоковской церебральной игры с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения — с барочной категорией «меравиглья». Не случайно, например, что в некоторых отрицательных отзывах на прозу Сирина участились упреки писателю в том, что он желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за склонности Сирина к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста, какими, например, являются синтагматика сюжета, актанциальные отношения, или даже целую структуру. Это, впрочем, особенно видно на примере концептуальной или, говоря барочным словарем, «кончетозной» орнаментальности в «Камере обскура», «Защите Лужина», а также в «Приглашении на казнь» — орнаментальности, к которой можно применить предположения Шкловского, указывающие на существование крупных литературных структур, смоделированных на принципе языкового каламбура (Шкловский 1925). Орнаментальность у Сирина может быть интерпретирована исходя также из попытки Шкловского выяснить общие особенности стиля на основании главных механизмов поэтического языка, содержащихся в тропах и фигурах (Шкловский 1969).

Б. Второй аспект языковой стратегии Сирина относится к использованию способности поэтического языка создавать новую остраненную действительность (он, конечно, связан с трактовкой точки зрения). Ясно, что в некоторых его романах остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная (Зоорландия в «Подвиге»; Германия в «Машеньке», страна, в которой живет Цинциннат в «Приглашении на казнь»), но в данный момент нас интересует в первую очередь утверждающее отношение к действительности. Такое именно отношение ярко проявляется у Сирина в виде остраненной лирической поэтизации действительности. В многочисленных сигментах микроструктуры, где преобладает такое отношение повествователя к действительности, речь идет о сиринских поисках нового угла зрения и типа видения. Вещи и явления появляются в тексте трансформированными остраненной синестезией. Метафоризация Сирина часто основывается на одновременных или уплотненных актуализациях обонятельного, осязательного, зрительного и слухового аспектов действительности, а также и на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного. Результат «новой оптики» (выражение Олеши) — динамическая, пластическая, чувственная образность как часть своеобразной виталистической эстетики. Это понятие мы намеренно взяли именно у Олеши — поскольку считаем, что данный аспект остранения у Сирина можно объяснить и путем проведения аналогии с прозой Олеши. (Кстати, наряду с Белым, Сологубом и Буниным, из всех русских прозаиков XX столетия лишь Олеша значительно повлиял на Сирина). Лирическое, ясное отношение к повседневности, интерес к поэтическим деталям (который у Сирина часто проявляется в его приеме взгляда через суженную почти до микроскопических размеров вилзуру) приводят к уже упоминавшемуся эффекту стереоскопичности. Далее, этот аспект его языковой стратегии важен еще и потому, что существенно отделяет его от эстетических позиций русских символистов, которые действительность рассматривали не как ценность саму по себе, а искали в ней в первую очередь тайные связи с интуитивно ощущаемым идеальным миром. А как известно, именно новое отношение к материальной, «посюсторонней» действительности в поэзии, а затем и в прозе обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX века (отношение акмеистов к действительности, футуристов и формалистов — к «вещи» и т. д.).

Выше были рассмотрены точки соприкосновения модели прозы у Сирина с литературным процессом 20-х и 30-х годов, т. е. его близость с авангардистской стилевой формацией. Однако в сиринской модели романа существует и несомненная ориентация на русский символизм. Она видна в первую очередь в создании автором добавочных трансцендентных смыслов.

Русский символизм присутствует в модели прозы Набокова двумя способами. Во-первых, именно из русской модернистской поэтики берет Набоков принцип орнаментальности как принцип организации поэтического текста с помощью системы внутренних корреспонденции, т. е. разных видов повтора и варьирования семантического материала. Вторая особенность, связанная с русским модернизмом (точнее, с поэтикой русского символизма), — это дуалистическая концепция действительности. В сущности, Набоков принимает метафизическую модель мира и определенный способ выражения в литературном тексте идей, близких неоплатоническим философиям и гностицизму. Поэтому его способ орнаментализации текста (который я в своих предшествующих работах определила как почти обнаженный прием эстетизации текста или выявления авторского игрового остроумия) не может быть определен исключительно как концептуальный, авангардистский орнаментализм, поскольку его нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается. В традиции европейского метафизического мышления мысль о тайном языке известна. Она была выражена, например, и Де Куинси, автором, которого Набоков знал и ценил:

Во многих набоковских романах проявляется орнаментализм как сеть совпадений, тайных знаков, которые показывают, что события, происходящие в описанной действительности, лишь несовершенное, искривленное, зеркальное отражение событий, которые развиваются в действительности более высокого уровня, или вторичной действительности. Хотя персонажам удается с помощью таких знаков интуитивно постичь эту высшую действительность как настоящую и конечную, эта действительность подчинена другой — еще более высокой, и так до бесконечности. В русской символистской прозе, конечно, принцип зеркального отражения двух, и даже больше, сопоставленных миров (даже топологически разделенных) наиболее очевидно проявился в трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1908–1912).