Теургическая эстетика — направление русской эстетики конца XIX — первой половины XX века. К ней относятся взгляды религиозных мыслителей Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Ильина, Н. Лосского, Д. Мережковского, В. Розанова, Вл. Соловьева, П. Флоренского, С. Франка; символистов А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова; авангардистов В. Кандинского, К. Малевича, В. Хлебникова. Важной чертой этой эстетики стал эсхатологический подход к художественному творчеству — понимание художника как вдохновляемого Богом теурга и творящего по эстетическим законам и искусство, и за его пределами жизнь людей, и все бытие. Основные принципы теургической эстетики: метафизический смысл красоты, всеобъемлющий символизм, духовность, художественность, софийность искусства. Все это повысило статус эстетики и по-новому высветило эстетические проблемы. Теургическая эстетика одухотворяла художественные искания Серебряного века русской культуры и сохраняет актуальность и сегодня. (См.: Бычков В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007.)

На исповеди:

— Ты куда бы хотел попасть, сын мой, в ад или рай?

— А какая между ними разница?

— В раю хороший климат, а в аду интересное общество.

Советскую литературу Луначарский называл «искусством, обращенным в будущее». Луначарский выступал за реалистическое искусство. Он писал: «Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Это связано одно с другим. Пролетариат любит действительность… и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее». (Собрание сочинений. 1964. Т. 3. С. 300.) Он ратовал за сохранение и вместе с тем не отвергал и произведений «левого толка», в которых видел задор «революционной молодости».

Нарком поддержал постановку «Мистерии-буфф» Маяковского, ободрил молодых драматургов, искавших новые темы и новые формы, — А. Глебова, Б. Ромашова, А. Файко, Н. Эрдмана, С. Третьякова, Б. Лавренева, А. Афиногенова, В. Киршона. В своих книгах «Театр и революция» (1924), «О театре» (1926) и «Театр сегодня» (1927) Луначарский анализирует творчество советских драматургов.

В конце 1920-х годов театр переживал репертуарный голод. Мейерхольд, не соблюдая театрального политеса, прямо говорил революционным драматургам, что они так называемые революционные и так называемые драматурги. Новых пьес в театре давно не было. И когда Илья Сельвинский в конце 1928 года принес свою пьесу в стихах «Командарм-2», его встретили радостно.

Сельвинский прочел пьесу труппе. Мейерхольд пришел в восторг:

— Это пьеса шекспировской силы! Беспримерный стих… Истинная революционность!.. Я хочу обнять вас, Сельвинский! Какой язык! Это целая эпоха! Я буду ее ставить! Я вас расцелую, Сельвинский!

Мейерхольд сразу стал обдумывать постановку. Размышления прервала поездка во Францию.

Из Парижа в конце 1928 года Мейерхольд написал Луначарскому письмо, в котором восторженно отозвался о «Командарме-2» и уведомил наркома о своем желании поставить эту пьесу в своем театре. По приезде в Москву Мейерхольд получил осторожный ответ Луначарского, который выразил опасения по поводу сценичности пьесы и предложил готовить спектакль без денежных ассигнований Наркомпроса, обещая в процессе репетиций на основе предварительного просмотра окончательно решить судьбу постановки.

Работа над спектаклем началась. Невысокий коренастый Сельвинский был частым гостем на репетициях, однако восторга не выражал, а однажды высказал Мейерхольду и недовольство:

— Я перестаю узнавать мою пьесу. Вы доупрощали трагедию до того, что конфликт Чуб — Окопный утратил всю свою остроту.

Вокруг пьесы Сельвинского, как это порой бывает в театре, стало сгущаться облако неблагожелательности. Луначарский считал себя обязанным учитывать складывающиеся обстоятельства и в середине репетиционной работы над трагедией настоял на предварительном просмотре и обсуждении спектакля художественным советом театра.

Художественный совет театра Мейерхольда включал представителей заводов и фабрик, служащих учреждений, ряд спецов и некоторых видных партийцев. Входили в художественный совет и представители реперткома Керженцев и Раскольников. Репертуарный комитет выполнял цензурные функции. Были еще приглашены Маяковский, Асеев, Безыменский, Гамарник и ряд работников политуправления Красной армии.

Поскольку спектакль еще не был готов, Мейерхольд организовал просмотр, соединив великолепное чтение текста Сельвинским с исполнением отработанных сцен актерами.

Сельвинский расположился за специальным столиком с правой стороны авансцены в соответствии с режиссерским замыслом Мейерхольда, специально продуманным им для ответственного просмотра.

Раздался «звучащий в бронзе тембр и тон, великолепный баритон», и начался «театр поэта». Сельвинский мощным голосом, выразительно подчеркивая ритм стиха, его музыку, начал читать свою пьесу.

Вскоре включился в действие актер Михаил Кириллов, исполняющий роль Боя:

Роль Оконного играл Эраст Гарин, Веры — Зинаида Райх, Чуба — Боголюбов. Сцена перед сражением начиналась песней часового, которого играл М. Чукул. Музыка песни была написана композитором В. Шебалиным.

Сельвинский внимательно следил за тем, как звучит его текст в устах каждого актера. И испытал страдания почти физические, когда интонация, смысл, ритм текста стали ломаться в исполнении одного из актеров.

— Не так! — громким шепотом прогудел Сельвинский.

Актер сердито прошептал в ответ:

— Эти стихи надо доработать. Их нельзя произнести!

— Как?! — с ужасом возмутился Сельвинский. — Зачем же дорабатывать такие прекрасные стихи?!

Этот обмен репликами прошел почти незамеченным в зрительном зале, его уловило только чуткое ухо Мейерхольда.

В пьесе штабной писарь-интеллигент Оконный сталкивается с политически и культурно неразвитым железным командармом Панкратом Чубом. На основании подделанного им фальшивого приказа Оконный смещает Чуба и сам становится командармом. Под водительством писаря армия героически берет город Белоярск. Однако по высшим стратегическим соображениям город брать не следовало. Оконного расстреливают. Таков сюжет трагедии.

Когда представление пьесы закончилось, объявили короткий перерыв. Члены худсовета, гости и актеры немедленно принялись обсуждать спектакль.

Повсюду слышались реплики, касающиеся Мейерхольда и Сельвинского вообще, пьесы последнего — в частности, спектакля — в особенности:

— Мейерхольд — зачванившийся диктатор сцены.

— Мастер есть мастер.

— Царек театра… убийца театра…

— Блестящая фантазия.

— Пьеса непонятна даже мне, а массам — тем более…

— Какой язык! Какой стих потрясающий!

— Вычурно.

— Я с вами согласен.

— Я с вами совершенно не согласен.

— Ну ничего, худсовет скажет свое веское слово.

— Главный герой — истерик-интеллигент, которому автор симпатизирует.

— Автор не любит народного героя Чуба и клевещет на него. Он шельмует рабочих, выдвинутых на командные посты.

— Стихи и образы сложны. Монологи длинны и заумны. Пьеса несценична.

— Автор не знает театра.

Луначарский, никого не слушая специально, слышал всех, чутко улавливая настроение собравшихся. Отрицательное мнение большей части членов художественного совета о пьесе и спектакле в значительной степени совпадало с мнением, еще ранее сформировавшимся за пределами театра. Гости, прогуливаясь в фойе, показывали друг другу известных зрителей: вот — Луначарский, вот — Маяковский, это — Безыменский, это — Олеша… Олеша был уже знаменит. Год назад вышла его первая книга — «Зависть», сразу создавшая писателю имя.