Поиски формы ради самой формы были не чем иным, как новым академизмом; подлинную музыкальную продукцию, живую, свежую и непосредственную, следовало отыскивать в «катакомбах». Почти все, что появлялось в свете дня, билось в сетях схоластики и схематизма.

Новая форма возможна лишь с восстановлением утраченного равновесия между формой и содержанием. Путь к ней лежит в отказе от фетишизма формы. На этом пути необходимы духовные силы. Когда они появятся, тогда возникнет дух музыки и материя найдет то место, которое ей всегда принадлежало в мире, т. е. в подчиненности духу. С другой стороны, новая форма может возникнуть только тогда, когда она становится органической необходимостью, и это не происходит искусственным путем. Эволюция метода состоит в органической связи с живой эволюцией формы. Форма всегда создается заново, а не по рецептам и без повторения прошлого; она связана с очень личным и неподражаемым видением мира и вещей, которое и отличает подлинного артиста от ремесленника. Для тех, кто так думает, мир есть нечто навсегда застывшее и окаменелое; творчество мира продолжается и возобновляется в каждом моменте нашего существования.

Если мелосв музыке есть то же самое, что логосв речи, то музыкальная гармония не имеет аналогов в других искусствах. Сегодня музыкальная гармония представляет собой область необыкновенно изменчивую и неопределенную, сложную и спорную. Однако именно этот музыкальный элемент музыканты прошлого считали установленным, неизменным «навеки». Бетховен считал теорию «генерал-баса» «катехизисом», не подлежащим критике.

Но сам Бетховен требовал от гармонии выразительности нового порядка. Не то чтобы до него гармония была лишена выразительности, но он перенес музыкальный центр тяжести с четко выверенных отношений между элементами звуковой ткани в область высочайшей психологической выразительности. Бетховен подчинял гармонию строгим правилам иерархии. Именно в его творчестве закрепляется железная клетка метра с прутьями тактов и монотонной последовательностью сильных и слабых долей. И, однако, Бетховен требовал от музыки максимума экспрессивности, почти выходя за рамки возможностей музыкальной ткани. Он также ввел в музыку новую мотивацию, скорее психологического, чем музыкального порядка. Мы прекрасно знаем, что вокруг этой музыки выросла целая «литература» и заслонила ее, и именно к ней апеллируют новейшие модернисты, считая необходимым «реабилитировать» Бетховена для нужд своего дела. Эта попытка не решает проблему, которую ставит его музыка, особенно последние квартеты и «Девятая симфония».

На наш взгляд, именно с Бетховеном связана музыкальная экспрессионистическая школа, а не, как часто утверждается, с Вагнером. Если проследить эволюцию современной гармонии в ее связях с ультрахроматизмом, связь с Вагнером неоспорима, но экспрессионизм остается наследием Бетховена. Убедительным примером тому служит его «Квартет-фуга» [*]. Квинтэссенция выразительности, каковой является эта фуга, становится прототипом лучших экспрессионистских произведений нашего времени.

Любители «чистой» музыки не смогут отмахнуться от проблемы, которую ставит «Квартет». Как воспринял бы Бетховен утверждение, что это фуга «экстра-музыкального» порядка? Титаническая структура этого произведения соразмерна его огромной психологической насыщенности; а безупречность его звуковой композиции удивительным образом уравновешивается его сверх-эмоциональной полнотой. Единство двух этих компонентов нерушимо, ибо органично, соприродно самому произведению.

Однако имитационное письмо привело этот композиционный жанр к стилистическим выводам. Из этой систематизации родилась школа экспрессионизма.Заметим, что экспрессионизм сегодня — это всего лишь манифест системы как таковой, а не следствие эмоциональной полноты. Экспрессионизм как школа связан с атональной гармонией и является физической, а не психологической функцией этой гармонии.

Для становления музыкальной формы экспрессионизму нужен мощный, дифференцированный аппарат динамических средств, регламентирующий каждый период и чуть ли не каждый звук в изложении, как у Шёнберга, а сама питающая ее атональная гармония остается неподвижной. И поскольку атональная гармония в этой школе превалирует над ритмом и мелодией, неудивительно, что Шёнберг, изобретатель атональной гармонии, и его ученик Албан Берг вынуждены были для развития музыкальных форм прибегать к свободной интерпретации традиционных тональныхформ [*].

Связанный с атональной гармонией экспрессионизм создал наиболее конструктивистский тип современной музыки посредством не органической, а механической фактуры. Последние произведения Албана Берга стали здесь исключением. Он действительно попытался внести в сами рамки атональной системы личную свободу, и в этом случае атональный экспрессионизм подвергается давлению эмоциональной мощи художника.

Если конструктивизм является неотъемлемой частью экспрессионистской школы — атоналисты, что бы они там ни говорили о Вагнере, разрывают связь с ним, сознательно или нет, они возвращают нас к Бетховену.

Именно вокруг Бетховена могли бы сегодня объединиться те, кто считает свои принципы взаимоисключающими. Таким образом, при необходимости связать конструктивистские достижения нашего времени со стремлением к новому гуманизму, а также разочаровании от тупика, в который завел нас музыкальный «пуризм» последних лет, Бетховен мог бы стать новой точкой отсчета. Эта тенденция проявляется в музыкальной культуре повсюду в Европе, СССР, США.

Что касается Вагнера, по-видимому, современным теориям нечего у него взять. Этот гениальный рапсод-импровизатор XIX века остается привязанным к узкой области немецкого романтизма.

Экспрессионизм — единственное современное музыкальное течение, которое остается школой, способной на творчество. Возникший в 1920 году «неоклассицизм» истощился, хотя некоторые композиторы продолжают опираться на его фундаментальные принципы. Первое место здесь принадлежит Стравинскому. Импрессионистическая гармония не играет сколько-нибудь существенной роли; хотя школьная теория гармонии усвоила некоторые оригинальные положения импрессионизма.

Впрочем, в области гармонии молодые композиторы чувствуют себя потерянными и предоставленными самим себе.

Сегодня нет непререкаемого авторитета, которому молодежь могла бы следовать в страстном порыве, какой когда-то пробуждал Дебюсси. Действительно принципы и развитие гармонии происходят не из абстрактных теорий, а из впечатления, производимого магистральными произведениями великих композиторов. И ставшие сегодня хрестоматийными принципы в свое время породили этот живой источник.

Гармония, становясь автономной, действует как наркотик: требуются все более сильные дозы. Когда гармония выходит на первый план, ее восприятие притупляется, чего не происходит с мелодией.

«Новый» аккорд стал для музыкантов фетишем, в композиции в настоящее время преобладает непрерывное изобретение «новых» аккордов. Но под покровом новых аккордов, за кажущейся сложностью гармонических отношений, часто кроются традиционные формулы и банальнейшая музыка. Причиной тому беспорядочная композиция.

Прежняя гармония: консонанс, диссонанс.Новая гармония: диссонанс, консонанс, тембр.

Новая гармония основана на тембрах, так сказать, на соотношениях объема звука, в то время как прежняя гармония определялась ролью основного тона и аккорда, который их соединяет.

Настоящая эволюция гармонии, ее истинное обогащение происходит, кроме того, от самого обогащения контрапункта и развития полифонии. Гармония, как особый элемент музыки, не имеет права ни на внимание, ни на особую ситуацию. Мы возвращаемся к классическому принципу в гармонии: иерархия в гармонии — необходимость. Гармония ни в коей мере не представляет собой автономной реальности. В ней только одна скрытая возможность, одно из пересечений в игре всех элементов музыкальной формы — самое удачное пересечение, и оно напрямую зависит от мелодического развития композиции.