Таким образом, ритм снова потерял свою классическую роль организующего принципа музыкальной речи. Лишенный этой роли, ритм стал автономным принципом композиции. За счет чистоты музыкального языка создалось накопление (до тех пор неведомое) ритмических и метрических обогащений. Новая метрическая структура была основана на ритмической свободе. Это привело к тому, что тактовая черта перестала находиться в зависимости от слабого и сильного времени. Метр совершенно отъединился от ритма. И передвижение тактовой черты привело к максимальной разработке и ритма, и метрики.

Мы проследили две последовательные эволюции формы. Первая была основана на гармонической интонации; вторая — на ритмическом акценте. На второй линии всегда продолжается изживание прошлого и смешение целого ряда тенденций. Этот род музыкального производства не может ничего изменить или прибавить к новой форме, получившей свое крайнее выражение.

В 30-х годах нашего столетия музыканты, достигнув предела в разработке политональных и полиметрических форм, вошли в первый период «разоружения».

Метод «неоклассицизма» был методом полемическим. Неоклассицизм был актуален лишь постольку, поскольку он вел борьбу против модернизма, завершившего свой круг. Когда терпкость и острота этой полемики начали смягчаться, большинство сочинений, вдохновленных неоклассицизмом, начали терять свое значение. Их абсолютная музыкальная ценность, за редким исключением, была малозначительна. Когда чувство удивления, вызванное контрастом с модернизмом, рассеялось, то оказалось, что мы находились перед бессознательным подражанием прошлому. В сущности, неоклассическое движение выродилось в ложный классицизм. Полемическая форма породила академизм и паразитизм прошлого без всякого разбора. Плодотворным следствием этой борьбы явились поиски нового равновесия формы. Здесь начался процесс, обратный модернизму. После крайнего неравновесия, созданного модернизмом, пытались вернуть форме равновесие и классическое умиротворение. Такова была тенденция 20-х и 30-х годов. Но беззастенчивое подражание прошлому, бывшее следствием неоклассического движения, достигло чудовищных размеров. Вскоре зерно, посеянное в этом периоде, умерло и должно было породить новую форму. То, что называется здесь «полемическим методом», напрасно носило название «неоклассицизма»; новая классика была в то время неизвестным будущим, и полемический метод того времени был только предтечей будущего, которому приготовлялись пути.

В продолжение всей рассматриваемой нами эпохи, среди всего различия и противоположности усилий, тенденций и целей центром всего музыкального искусства была не какая-либо идеология, но лишь проблема формы. К этой проблеме все более было направлено усилие музыкального творчества до тех пор, пока музыканты не пришли к формализму узкопрофессионального ремесла. Говоря о проблеме формы, мы возвращаемся к терминологии, существовавшей в начале столетия. Тогда «форма» противопоставлялась «содержанию», и эстетика начала XX века была очень озабочена их взаимоотношением и преимуществом одного или другого. Следствием этих давно забытых разногласий явился бесспорный вывод, что форма неотделима от своего содержания. Синтез формы и содержания стал неоспорим. Но в процессе развития произошло следующее: в поисках новой формы то, что называлось «содержанием», отодвигалось все дальше и наконец было совсем отброшено. Как можно было объяснить сознательный или бессознательный отказ артистов от того, чтобы выражать их отношение к миру и жизни? Кажется, главная причина была не чем иным, как утратой духа музыки и крушением гуманистической культуры [*]. Искусство стало выражением того процесса механизации жизни, который охватил весь мир. Последним выражением гуманизма был крайний индивидуализм конца XIX столетия. Он был использован и побежден. То, что за ним последовало, было силой антигуманистической, и культ материализма вызвал к жизни тот безличный стиль, который стали называть «объективным».

В конечном итоге искусство рабски отразило пафос антидуховности, которым была насыщена эпоха. Искусство снизошло исключительно до производства вещей, «хорошо» или «дурно» сделанных. Принцип «хорошо сделанной вещи» был в искусстве самодовлеющим [*]. Не пора ли признать, что это производство художественных вещей, лишенных всякого духовного смысла, никому не было нужно? Необходимость предметов такого сорта есть концепция условная и спорная. Произведение искусства должно быть или должно стать абсолютной необходимостью, даже если в момент его появления такая необходимость признается лишь немногими, или даже никем не признается. Но необходимость произведения искусства зависит всецело от своей духовной насыщенности. Замыкаясь в границах узкой специфичности и профессионализма, музыка выключилась из духовного плана жизни и свелась к сухой и жесткой ограниченности. Это началось с реакции против той эпохи, когда музыка пренебрегала формой и была в то же время риторична и сомнительна по своему духовному содержанию. Подобная реакция была закономерна; и, по своей устремленности, модернизм казался ищущим единства формы и содержания в новом аспекте. Но дальнейшее развитие модернизма привело к его признанию абсолютного преимущества формального принципа. Весь комплекс духовных ценностей рассматривался как препятствие, которое удаляет мысль и художественные искания от ценности единственно важной, т. е. от искания новой формы. Именно здесь обозначался разлад между артистом и реальностью. Воздействуя абсолютным путем на форму и на материал, разъединяясь с идеей и живым чувством, создавали не живое искусство, но абстрактные ценности. Мир идей и переживаний, органически действовавший на подсознательное творческое ощущение, рассматривался как враждебная сила, которую следовало обезоружить для того, чтобы она не вводила художника в чуждые области и не отвлекала его от главной цели отыскания формы как таковой.

Итак, все, что не было прямым воплощением абстрактной формы, было объявлено «экстрамузыкальным». Так возникла эстетика конструктивизма. Создавая безличную форму, разъединенную с миром идей и чувств, эта эстетика дала нам музыку «объективную». Обманывая самих себя, эту музыку объявили «чистой» музыкой. Неужели придется в бесконечный раз возвратиться к этой концепции «чистой» и «нечистой» музыки? Современная музыка ничего не выяснила в этом смысле. Очевидно, что концепция чистой музыки не совпадает с музыкой «объективной». Объективная музыка есть не что иное, как сухая и механизированная фактура. Это еще не есть произведение искусства, а лишь эксперимент, проба.

Процесс борьбы за чистую форму и чистую материю как борьба за упразднение или подчинение всей духовной области привел музыку к пирровой победе. Для музыкантов перестала существовать вся область экстрамузыкального. Процесс «очищения» формы дошел до последней границы, и музыка оказалась в худшем из тупиков. Убийственный отказ художественного творчества от всякого «содержания» имеет своим возмездием тот факт, что форма стала врагом самой музыкальной материи. Дуализм формы и содержания привел к конфликту между музыкальной материей и ее обработкой. Проблема формы привела к столкновению между фактом и процессуальностью. Обработка этой материи, т. е. процессуальность, утвердилась как самоцель [*]. В этой борьбе за свое существование музыкальная обработка стала изгонять самую звуковую материю в такой степени, что в смысле чисто музыкальном в музыке вообще больше ничего не происходило; модуляция казалась событием; весь музыкальный факт сводился к игре интервалов. Если в виде абсурда предположить, что из музыки можно изгнать даже интервал, то не станет никакого различия между такого рода музыкой и любым организованным и неорганизованным шумом. Таким образом, единственно важное в музыкальном сочинении есть только интервал, и вся формальная сила произведения покоится исключительно на той роли, которую играет интервал в данной звуковой ткани. С другой стороны, путь музыки, стремившейся к делению уже самого интервала в порядке высшего хроматизма, пытался разрушить даже незыблемую устойчивость интервала. Но проблема высшего хроматизма вне тематики этой статьи.