Это не мешает тому, что его темперамент остается русским и выдает его в любой интонации его сочинений. Ряд его произведений глубок и насыщен подлинной человечностью. Есть противоречие между тем, что он проповедует, и тем, что он создает. Стравинский начал свой путь тем, что вернулся к истокам древнерусской музыкальной стихии. Языческое исступление «Весны священной» было формой экстаза и огромным творческим напряжением. Сознание, которое он принес из древнего хаотического мира, долго питало его последующее творчество.

Разнообразие стиля Стравинского достигается множеством методов, которыми он пользуется в связи с многообразием звуковой материи. Он предпочитает пользоваться материей уже существующей, готовой и, следовательно, нейтральной и безличной, чем создавать новую материю. Вот почему большинство его произведений — стилизации. Изжив прошлое и оборвав связь с Россией, Стравинский очутился в самом центре западноевропейского музыкального мышления, критически его развивая. Таким образом, он, один из первых, обнаружил тупики, перед которыми оказался музыкальный модернизм.

Если творчество Скрябина привело к созданию новой концепции музыкальной гармонии, то главный смысл творческой активности Стравинского был в перемещении проблемы из области гармонии в область ритма. Стравинский «взбудоражил» ритм, как Скрябин до него взбудоражил гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы, физической, моторно-движущей. В «Весне священной» ритм достигает мощи, до того неведомой. Затем он укротил эту силу, подчинил ее и свел ее к роли конструктивной в структуре звучаний.

В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза и тесной связи с проблемами гармонии и ритма.

В том же плане находится для Стравинского в данный момент и проблема того, что он называет Chronos’oм, или музыкальным временем. Но Chronos — это еще нечто иное, чем только ритмическая структура звучащего времени. Это музыкальный ритм самого языка, а не последование хорошо проскандированных слоганов. Таким образом, мы оказались снова перед проблемой музыкального языка [*].

Не профессионализм и не теории вызвали к жизни русскую музыку. Ее основа — вера в народ и органическая связь с ним: убеждение, что в музыке обнаруживается пустота, когда в ней отсутствует человек, который заменяется техникой. Техника необходима, но она не должна становиться самоцелью.

Одно из противоречий в музыке в том, что техника должна быть рациональна, в то время как дух музыки иррационален. Одни стремились подчинить техническую рассудочность творческому воображению (это редкие случаи — в России Мусоргский и Скрябин, в Европе — Шопен и Дебюсси), другие хотели сделать рассудочным самый смысл музыки — таково большинство европейских музыкантов XIX столетия и русские, за ними следовавшие: Римский-Корсаков, Стравинский. Для этих последних задача сравнительно легка: она сводится исключительно к ремеслу, они производят хорошие или плохие вещи.

Первых же мучает проблема необходимости пленить и воспроизвести свой внутренний мир. Но в музыкальной иерархии значительнейшее достигает высших ступеней вознесения духа тем, что мы можем назвать почти бесплотностью звуков.

Поскольку всякое музыкальное произведение воплощено и принимает форму, оно тем самым становится феноменальным, т. е. явленным. Ноуменальное же, неявленное его состояние есть состояние до-сотворенное, состояние пра-бытия; это — стихийное состояние одержимости музыкой, дионисийский дифирамб по определению древних, Ur-Musik, или даже «Ur-grund-musik», как сказал бы Яков Беме [*]. Ноумен, т. е. самоизживание в музыке, свобода симфонизма, приводит к симфонии, т. е. к необходимости формы, к трезвому, холодному, расчетливому ее воплощению и к утверждению канона.

Неизбежность перехода ноуменального в феноменальное и есть трагический парадокс музыкального искусства, на самом высшем его плане. Но удивительно, что после воплощения ноуменального в феноменальное совершается обратное движение от необходимости в свободу; конкретная, воплощенная форма возвращается в свое первоначальное состояние благодаря соучастию слушателей, бессознательно поддающихся чарам данного произведения. Девятая симфония Бетховена может служить примером того, как форма, при условии хорошего исполнения, возвращается к своему первоначальному, ноуменальному состоянию, которым был одержим Бетховен, ее задумывая. Еще одним примером возвращения формы в пра-бытие является Реквием Моцарта, где вспыхивают зарницы ноумена.

Симфонизм — это отказ от музыки, скованной тактовой чертой, ведущий к ритму свободной прозы. Симфония — это именно и есть музыка, скованная тактовой чертой. Здесь и заключается вечный конфликт между музыкой ноуменальной и музыкой профессиональной, т. е. феноменальной; или же между музыкой явленной-сбывшейся и неявленной-несбывшейся, но попытавшейся стать. Музыка ноуменальная неосуществима, конечно, как неосуществимо ноуменальное искусство вообще; но подлинные музыканты живут под знаком музыки неявленной, и некоторые из них обожжены огнем ноумена. Только этим они и отличаются от ремесленников.

Музыканты вынуждены довольствоваться конкретным музыкальным фактом, т. е. музыкой явленной и закрепощенной, но некоторые из них помнили о ноуменальном в музыке. Может быть, эта утрата ноуменального есть не что иное, как следствие первородного греха в музыке; не воспоминание ли о рае искусство, в его неявленном плане? Музыка, замкнутая только в профессиональный план, почти ничего не выражает; музыка, находящаяся под знаком ноумена, ведет к жертвенности и обреченности. Сознательно или бессознательно, подлинные музыканты всегда находились в столкновении между ноуменом и феноменом. Пребывание в духе музыки есть состояние ноуменальное, ничего общего не имеющее с профессиональной музыкой. Примирение с рационалистическими методами воплощения есть необходимость, но нет ни одного подлинного музыканта, у которого не было бы в какие-то моменты прорыва из этой необходимости в высшую свободу.

Шуман и Скрябин, б[ыть] м[ожет], являются наиболее трагическим примером столкновения ноумена с феноменом; в сильной мере ноуменом определилась судьба Мусоргского, почти не осуществившегося в феноменальном плане. Когда музыкант прорывается из необходимости в свободу, в его явленной, феноменальной музыке начинают мерцать отблески потустороннего.

О духе музыки яснее всех говорит Шекспир, заклинавший ее и обращавшийся к ней постоянно:

Духу музыки, ноуменальной музыке сфер, о которой говорит Платон, Шекспир противопоставляет раздор и хаос; Лоренцо в «Венецианском купце» говорит о том, что человек, не носящий в себе музыку, способен на измену, предательство и злодеяние. В каждом творении Шекспира утверждается вера в музыку как в спасительную силу.

Почти полвека тому назад Блок прочел свой знаменитый доклад «Крушение гуманизма в связи с утратой духа музыки» [*]. После Второй мировой войны пророческие слова Блока оправдались. Сартр объявил, что «ад — это другие (L’enfer c’est les autres)». В чем это выражается? Да уже в том, что «он» смотрит на «меня»!

Вторжение поэтического начала в музыку есть коллизия между ноуменальным и феноменальным. Равновесие между поэтическим началом и его профессиональным, т. е. музыкальным, оформлением и есть музыкальное искусство в его конкретном виде. Без ноуменальных ощущений музыка будет не чем иным, как жестким сочетанием звуков по математическому расчету. В лирической же стихии — ноуменальное начало есть начало основное, не поддающееся учету. Магия в музыке — это не искусственно вызванное состояние, не эмоциональное насыщение, но реальность иррационального порядка. Это как бы нарушение закона тяготения или же элевация [*]без помощи двигателя. Иррациональная сущность искусства заключается в том, что красота, как Психея, ускользает, чтобы оставаться вечно недостижимой и целомудренной. Озарение дается в искусстве только отдельными вспышками, пронзительным, мгновенным ощущением. Музыка — это маска целомудрия. За нею скрыто все, что нельзя произвести в силу скромности и приличия: Бог, совесть, любовь, чистота, девственность, вера, счастье, героизм.